ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum März 2016 – September 2016

September 2016

Salzburger Festspieldokumente 2016
„Glück ist anders“ – wertvolle neue Festspielraritäten

In einer immer mehr beschleunigenden und auf Kurzfristiges abgestellten Welt kann die klassischen Musik-Szene gar nicht anders als sich noch mehr ihrer Sonderstellung bewusst werden – als großer Vorzug, mit dem achtsam umzugehen ist. Und Inbegriff, Kristallisationspunkt solcher Bewusstwerdung können Festspiele sein, in denen hörenswerte Werke durch möglichst hohe Qualität ihrer Aufführung gefeiert werden, und das in programmatischer Bündelung. Besonderen Wert gewinnen solche Festspiele, wenn sie ihre eigene, Jahr für Jahr nicht selbstverständliche Existenz zu einer dauerhaften, Vorbild gebenden Instanz formen können. C 923 162 I
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C 924 161 B
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C 926 161 B
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C 927 161 B
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Gegründet wurden die Salzburger Festspiele u.a. von Richard Strauss in auch für die Kultur ganz schwieriger Zeit, nach der Katastrophe und dem Untergang einer alten Welt, dem 1. Weltkrieg. Aus dem dabei seit 1925 für Rundfunkübertragungen entstandenen Fundus von Aufnahmen freut sich ORFEO heuer wieder Ausgewähltes anbieten zu können.
So wie der Mitbegründer Strauss ein zeitgenössischer Komponist war, von dem noch über zwei Jahrzehnte später Neues zu erwarten war, gehört die Aufführung zeitgenössischen Kunstschaffens zentral zum Selbstverständnis der Festspiele, auch als Verpflichtung und Gegengewicht angesichts ausgiebiger Klassiker-Pflege. Gerade in einer Zeit, in der die x-te Neuaufnahme klassischer Werke nicht immer zwingend nötig erscheint, gewinnen die programmatischen Verdienste der Festspiele um die auch schon mehr als ein Jahrhundert alte „Neue Musik“ erhöhten Stellenwert. So erscheint nun in diesem Jahr mit Kreneks Orpheus und Eurydike ein Werk, das vieles zugleich ist: natürlich „klassische“ Themenanknüpfung im Sinne einer weiteren Umarbeitung – in diesem Fall des Gründungs-Mythos der Oper schlechthin, nicht nur seit Monteverdi (1607), sondern seit dem „Urknall“ der Opernentstehung von Caccini/Peri (1600); zeitlos einer der Menschheitsmythen überhaupt von Liebe, Leiden an der Vergänglichkeit und deren Bewältigung in der Kunst; ein hochaktuell-zeitgebundenes Kunstwerk aus der Entstehungszeit der Festspiele; und nicht zuletzt ein gebührender Festakt zum 90. Geburtstag eines bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts: bei der hier dokumentierten Festaufführung 1990 war Krenek anwesend. Kokoschkas aufgewühlt-expressionistische Textvorlage entstand 1915/17 in der Aufarbeitung einer heftigen Liebesbeziehung zu Alma Mahler, und die Komposition des höchst selbständigen Schönberg-Schülers in eigenwilligem Misch-Stil bis 1923. Wegen des literarischen Niveaus des Dichters (und des Komponisten) druckt ORFEO das Libretto zusätzlich ab (daraus auch die Überschrift unseres Texts), und weil die Aufnahme die erste und einzige überhaupt auf dem Markt ist.
Einer der einflussreichsten Musiker unseres Zeitalters ist zweifellos Nikolaus Harnoncourt gewesen, dessen Bedeutung in wenigen Worten gar nicht zu umreißen ist, und dessen Tod Anfang des Jahres und wie sehr er in Zukunft fehlen wird, sicherlich noch gar nicht ganz ermessen werden kann. Gerade wer Harnoncourt genauer gekannt und geschätzt hat, weiß, wie sehr ihn der Furor des Anders- und Neu-Machens getrieben hat, und die hier dokumentierte „Zwischenstufe“ der seltenen Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern bei Beethoven ist daher von allerhöchstem Interesse.
Das Musikleben unserer Zeit ist erfreulicherweise von einer regelrechten Hochkonjunktur junger neuer Streichquartette geprägt. Da ist es aufschlussreich, ein von jeher als Vorreiter höchster moderner Standards geltendes älteres Quartett nicht nur mit Studioaufnahmen hören zu können, sondern nun auch in seiner besten Zeit in der „Nagelprobe“ der Konzertes (1965). Und das gemäß dem Motto des Juilliard String Quartets, neue Musik klassisch und alte wie neu erscheinen zu lassen, nicht nur mit Dvořák und Mozart, sondern auch Bartók.
Schließlich gilt eine weitere Veröffentlichung dem Bereich der Vokalmusik, und zwar dem Liedgesang. Diese Gattung von Konzerten scheint im heutigen Musikleben nicht mehr ganz so selbstverständlich zu sein wie noch vor einiger Zeit, hatte bei den Salzburger Festspielen aber immer einen herausgehobenen Stellenwert, und hing in ihrer Existenz sicherlich auch früher besonders an herausragenden Leitfiguren. Sehen wir auf die allerletzten Jahrzehnte zurück, hat es, wie zuvor nur Dietrich Fischer-Dieskau, in den achtziger und neunziger Jahren überhaupt niemand gegeben, der in einem Liederabend sein Publikum derart in Bann schlagen konnte mit einer Darstellungskunst und einer Fülle stimmlicher Mittel sondergleichen wie eben Jessye Norman. Wer sich glücklich schätzen kann, sie in diesen Jahren in ihrem eigentlichen Metier erlebt zu haben, wird sich genauso wie der nachvollziehende Neuling freuen, nun ein weiteres Programm der Diva mit dem kongenialen Begleiter James Levine (nach)erleben zu dürfen, souverän und makellos vielsprachig mit Richard Strauss, Tschaikowsky, Wagners Wesendonck-Liedern und – mit hohem „Repertoire-Wert“ - der Rarität von Schönbergs (mehr Wienerischen als modernen) Brettl-Liedern.



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August 2016

ORFEO 13 CD C 928 613 Y

Wagner: Der Ring des Nibelungen • Rudolf Kempe
Fest der Stimmen in neuem Licht

Nachdem der „Ring“ seit der Neueröffnung von Bayreuth 1951 in acht Festspielzeiten in der extrem reduzierten Regie Wieland Wagners zur Aufführung gebrachten worden war, schien 1960 die Zeit für eine Neuproduktion gekommen, die in den Hände des Bruders Wolfgang lag. C 928 613 Y
C 928 613 Y
Mit der – im Vergleich zu heutigen Konzeptionen immer noch „sparsamen“ – vor allem mit Licht-Raumbild-Wirkungen arbeitenden neuen Regie ging auch eine musikalische Runderneuerung einher: die Leitung wurde dem 48-jährigen Rudolf Kempe übertragen. Für die letzten drei Jahre hatte 1956 Hans Knappertsbusch den Wieland-Ring übernommen, den er schon im ersten Jahr im Wechsel mit Herbert von Karajan dirigiert hatte (der ’56er Ring auf ORFEO C 660513). 1952 bis 1955 hatte Josef Keilberth die Leitung inne, 1953 im Wechsel mit Clemens Krauss (letzterer auf ORFEO C 809113). Bei aller Bewunderung für den 1958 70-jährigen „Kna“, vielleicht auch im Rückblick auf Keilberth, war das Echo auf die musikalische Leitung des vom Musizier-Typus her so anders gearteten sächsischen Bayreuth-Debütanten von Anfang an einhellig positiv, und wurde es über die fünf Jahre, die er die Leitung innehatte, und im Rückblick eher noch mehr (berühmt ist eine umfangreiche vergleichende kritische Diskographie eines Experten aus späteren Jahren, in der ein Mitschnitt des Bayreuther Kempe-Rings als insgesamt beste Aufnahme bewertet wird). Ursprünglich ausgebildeter Oboist, war der gebürtige Dresdner Kempe nach Anfängen im Orchester nach dem Krieg für wenige Jahre Leiter zunächst der Dresdner, dann der Bayerischen Staatsoper. Im weiteren Verlauf der fünfziger Jahre feierte er ohne feste Position große Erfolge am Londoner Covent Garden (auch mit dem Ring), und übernahm im Jahr des hier zu hörenden zweiten Bayreuther Rings 1961 außerdem fest das Royal Philharmonic Orchestra. Sein genau geprobter, klanglich kontrollierter, weniger ausschweifender, „sachlicherer“ Wagner-Stil mag den überraschenden Beweis erbracht haben, daß der Ring auch so groß und beeindruckend blieb.
Neben einem Neu-Bayreuther C 660 513 Y
C 660 513 Y
C 809 113 R
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Generationenwechsel am Dirigierpult beim Ring fand sich auch eine neue Generation von Sängern in den großen Ring-Rollen. Gerhard Stolze konnte seine seit 1957 übernommene schauspielerhaft prägnant deklamierende Darstellung des Mime nun in der Neuproduktion als Loge ausbauen. Regine Crespin, seit 1958 in Bayreuth als Kundry erfolgreich und nur in diesem Jahr auch im Ring zu erleben, vermochte mit ihrem vollen dramatischen Sopran der Sieglinde anrührende Emotionalität zu geben, überzeugend als Geschwister-Liebespaar mit dem jungen Fritz Uhl. Dieser hatte seit 1957 in Bayreuth mitgewirkt, als er 1961 32-jährig Wolfgang Windgassen als Siegmund für die restlichen vier Jahre unter Kempe ablöste – mit Lob für seine rhythmisch genaue Gesangskultur und leuchtende Stimmqualität ebenso wie die Darsteller-Intelligenz. Auch in der Rolle des Siegfried war in allen Kempe-Ringen nicht wie davor und danach Wolfgang Windgassen zu erleben, sondern mit großer allgemeiner Anerkennung für seine frische Kraft, fast schon italienisch anmutende Stimmkultur und große Klangfarbenpalette in offenbar zu dieser Zeit besonders guter Form Hans Hopf.
Zum neuen Ring-Konzept gehörten auch wechselnde Besetzungen von Hauptrollen, so Wotan und Wanderer. Im Rahmen dessen trat wiederum Jerome Hines nur 1961 sowohl im Rheingold als auch in der Walküre als Wotan auf; und überhaupt nur dieses eine Mal James Milligan im Siegfried als Wanderer. Der Kanadier starb noch im selben Jahr 33-jährig, war aber für seinen leidenschaftlichen Wanderer auch international als ganz große Hoffnung wahrgenommen worden, sowohl sängerisch als auch angesichts seiner Bühnenpräsenz – insofern in der konkreten Rolleninterpretation durchaus spannungsvoll komplementär zu dem den Wotan eher introvertiert gebenden U.S.-amerikanischen Baßbariton Jerome Hines.
Neben anderen bedeutenden Sängerleistungen – etwa der (nur stimmlich) von der Sieglinde 1953 zur Fricka abgesunkenen Regina Resnick, Otokar Kraus als Alberich der Jahre 1960 bis 1963 und dem beeindruckenden Fafner aller fünf Kempe-Jahre des früh verstorbenen Peter Roth-Ehrang – ist vor allem vom Brünnhilden-Paar zu reden. Erfüllte Astrid Varnay mit Stimm- wie Bühnen-präsenz in der Walküre die an sie gerichteten hohen Erwartungen, übertraf Birgit Nilsson in Siegfried und Götterdämmerung alle. Erst im Kempe-Ring debütierte sie in Bayreuth in dieser ihrer „eigentlichen“ Rolle, und wurde sofort mit ihrer vokal makellosen Tonerzeugung von dramatischer Durchschlagskraft bei perfekter Intonation und schier unerschöpflich wirkenden Reserven allseits als Ausnahmesängerin und Idealbesetzung wahrgenommen.



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August 2016

ORFEO 1 CD C 902 161 A

Duo Sessions

Duette für Violine und Violoncello sind so etwas wie C 902 161 A
C 902 161 A
die kleinste Schnittmenge von anspruchsvoller Sololiteratur und Kammermusik. So sehr beide hier auftretenden Interpreten intensiv Kammermusikrepertoire pflegen, sind sie doch beide zweifellos an erster Stelle Solisten – und müssen es bei den außergewöhnlichen technischen und musikalischen Ansprüchen dieses Besetzungs-Grenzfalls auch sein. Ein zeitgenössischer Hörer forderte nach der Uraufführung der Ravel-Sonate witzig, man möge davon doch bitte eine reduzierte Fassung für Orchester herausgeben.
Es passt dazu, dass die Originalwerke, die hier zu hören sind – Julia Fischer, Daniel Müller-Schott
Julia Fischer, Daniel Müller-Schott
Foto: Christine Schneider
und das sind mit die wichtigsten dieses Repertoires – erst erstaunlich spät geschrieben wurden, zum Teil schon einige Jahre nach dem Anbruch der Dämmerung der Moderne: Kodály 1914; Ravel 1922; Schulhoff 1925. Wenn auch alle drei Werke, was den Tonalitätsgrad angeht, keineswegs als zu ihrer Zeit besonders avantgardistisch gelten können, scheint eine damals auf allen Ebenen entfesselte Suche nach neuen Formen und Ausdrucksmitteln hier die Lust am Experiment mit extrem reduzierter Besetzung hervorgebracht zu haben. Dazu passt auch, dass alle drei Werke auf je eigene Weise etwas von der musikhistorisch wichtiger gewordenen nationalen Prägung ihrer individuellen Sprache hervorkehren. Ravel typisch „ohrentäuschend“ raffiniert und zugleich schlackenlos-perfekt französisch elegant; Kodály vor dem Hintergrund seiner Ethnomusik-Forschungen und noch mehr Schulhoff mit komplexen Kombinationen von Rhythmen experimentierend.
Der große Julia Fischer
Julia Fischer
Foto: Christine Schneider
Wegweiser für ein eigenständiges Violine-Violoncello-Repertoire scheint etwa eine Generation früher Brahms’ Konzert für dieses „achtsaitige Rieseninstrument“ von 1887 gewesen zu sein. Bei einer Aufführung dessen sind die beiden Solisten auf dem Konzertpodium auch zum ersten Mal gemeinsam aufgetreten, und seitdem oft wieder. So soll diese CD-Veröffentlichung nach dem Willen beider Künstler eine schon über 10-jährige gemeinsame Duo-Erfahrung dokumentieren, wie die beiden Münchner in einem im Beiheft abgedruckten ergiebigen Gespräch mit Meret Forster berichten. Inzwischen wird nach Aufführungen des Brahms-Doppelkonzertes von unserem Solistenpaar seitens des Publikums als Zugabe schon fast unvermeidlich erwartet – und gerne gegeben – die unsterbliche Händel-Halvorsen-Passacaglia von 1894. Diese kongeniale Fortschreibung einer Passacaglia für Cembalo aus einer Händel-Suite durch den norwegischen Geiger und Komponisten von 1894 existiert in verschiedenen Zweier-Kombinationen von Violine, Viola und Violoncello. Sie steigert den mitreißenden Schwung des Originals in äußerst geschickter Weise durch die sehr fordernde, aber idiomatische Übertragung auf zwei ganz anders geartete, sich wiederum gegenseitig ergänzende Instrumente.



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Juni 2016

ORFEO 1 CD C 889 161 A

Pavol Breslik • Mozart

Wenn ein international so erfolgreicher und sein Repertoire sukzessive ausweitender Sänger wie Pavol Breslik immer wieder zu Mozart zurückkommt, erntet er dafür von der Kritik höchstes Lob, ist aber auch mit sich selbst im Reinen: „Wenn ich nach Ausflügen in anderes Repertoire – wie Lenski oder Belcanto – zurückkehre zu Mozart und mich bei Tamino wohlfühle, dann weiß ich, daß ich alles richtig gemacht habe.“

Die „Gretchenfrage“ der Meisterung der so anspruchsvollen C 889 161 A
C 889 161 A
Mozart-Vokalpartien hat der junge, 1979 geborene slowakische Künstler von Anfang seiner Karriere an unbefangen, immer wieder und mit nachhaltigem Erfolg beantwortet. So gab er schon mit 21 Jahren seinen Einstand als professioneller Sänger nicht nur mit der anspruchsvollen Partie des Don Ottavio, sondern gleich noch am Ort der Uraufführung des Don Giovanni: Prag. Seitdem kamen viele der ersten Bühnen für solche Partien dazu: 2008 Salzburg (Inszenierung Claus Guth), die Münchner Produktion von 2009, 2011 Wiener Staatsoper, 2012 London unter Constantin Carydis und Los Angeles unter Dudamel und schließlich 2013 Zürich, wo der Künstler auch ansässig ist. Dabei bewältigt Pavol Breslik die so verschiedenen Arien aus der Prager und der späteren Wiener Fassung, die hier zu hören sind, nicht nur im Studio, sondern, wenn es sein muß – nämlich in München – auch auf der Bühne.
An einem weiteren Mozart-Uraufführungsort reüssierte Pavol Breslik mit großem Erfolg: bei der Wiedereröffnung des Cuviellés-Theaters 2008 in der Neuinszenierung des Idomeneo von Dieter Dorn, in der Rolle des Idamante. Zusätzlich erklingt hier die große „Fuor del mar“-Arie der Titelrolle, des Priesters Idomeneo, Idamantes Vater. Pavol Breslink
Pavol Breslink
Foto: Neda Navaee
Hierbei weicht der Sänger natürlich der Herausforderung der virtuos verzierten Originalfassung nicht aus, die Mozart dem schon in die Jahre gekommenen Uraufführungssänger ersparte.
Von Belmontes vier Arien in der Entführung sind die beiden wichtigsten zu hören, „Konstanze, dich wieder zu sehen“, und „Ich baue ganz auf dein Stärke“, die sogenannte „Baumeister-Arie“ – ob ihres großen Tonumfangs, ihrer Schwierigkeiten und Länge oft gestrichen.
Die Rolle des Ferrando hat Pavol Breslik zwar 2010 an der Met in New York und in London gegeben, aufgrund einer Stimmbandentzündung seinerzeit aber kurzfristig leider nicht in Dieter Dorns Inszenierung in München – hier wird „Un’ aura amorosa“ musikalisch aus München nachgeliefert.
Fast zur Paraderolle bei Mozart ist für Pavol Breslik
Pavol Breslik
Foto: Neda Navaee
Breslik Tamino avanciert; ihn sang er früh in seiner Heimatstadt Bratislava, ihn singt er seit seinen Ensemblejahren dort bis heute immer wieder an der Berliner Staatsoper, hiermit debütierte er 2006 an der Bayerischen Staatsoper, und in letzter Zeit gestaltete er die Rolle unter anderem auch in der Baden-Badener Produktion unter Simon Rattle. Da die Rolle nur eine eigentliche Arie enthält, folgt noch die Beschwörungsszene mit der Zauberflöte und eine Szene mit dem Sprecher, der hier vom großen alten José van Dam gegeben wird.
Aus dem großen und reichen Repertoire der Konzertarien folgt noch das von unserem Sänger besonders geliebte „Misero! O sogno – Aura che intorno spiri“, das in opernhafter Weise mit dramatischem Rezitativ und elegischem Klagegesang ergreifend den Abschied von der Geliebten beschwört.



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Mai 2016

ORFEO 1 CD C 913 161 A

Violin Sonatas & Pieces

Auf ihrer neuen CD C 913 161 A
C 913 161 A
stellen die lettischen Skride-Schwestern erneut Werke von Komponisten aus ihrer weiteren Ostsee-Heimat vor (wenn man den Norweger Grieg hier dazuzählen darf, umso mehr, da er seine Sonate in Kopenhagen, dem damaligen Christiania, schrieb). Es geht dabei um den „eigenen Ton“, den jeder von ihnen als Komponist zunächst finden musste, und den die Geschwister als Interpretinnen mühelos genau treffen. Alle vier Komponisten dieser Aufnahme eint ein enger Bezug zur Violine, alle vier auch ein ambivalenter zur deutschen Tradition. Mit seiner Sonate Nr. 2 G-Dur op. 13 von 1867 ging Grieg den jüngeren drei anderen, die miteinander befreundet waren, als Leitstern voraus, ihm widmeten sie Werke. Griegs Sonate führt in völlig neuer Weise volksmusikalische Einflüsse in die romantisch erweiterten klassischen Formen ein: nicht nur als Zitat oder „Ton“, sondern kompositorisch auf allen Ebenen, vom dramatisch hereinbrechenden kadenzartigen Geigensolo bis in die innere Motivarbeit. – Dabei kommt dem Klavier durch das ganze Stück hindurch zu, was einmal „Vorsänger-Funktion“ genannt wurde.
Wilhelm Stenhammar, Baiba Skride
Baiba Skride
Foto: Marco Borggreve
führender schwedischer Dirigent seiner Zeit und brillanter Konzertpianist, hegte als Interpret und Komponist eine besondere Liebe zur Kammermusik. Neben seinen als Hauptwerk geltenden sechs Streichquartetten hinterließ er diese eine Violinsonate a-Moll op. 19 von 1899. Zwar noch mit Bezug auf deutsche Traditionen geschrieben, überwindet sie nicht nur diese, sondern auch romantische und folkloristische Momente werden nur vorübergehend berührt. Dafür wird subtil eine eigene, geheimnisvolle „Halboffenheit“ zur Zukunft beschworen, und der Geige Erhebliches abgefordert, mit langen Passagen, in höchsten Lagen, zum Teil oktaviert.
Die beiden Freunde Jean Sibelius und Carl Nielsen, Lauma Skride
Lauma Skride
Foto: Marco Borggreve
haben außer ihrem jeweils einen Violinkonzert (beide zusammen auf Baiba Skrides voriger CD-Aufnahme C 896152 bei ORFEO zu hören) auch viel Kammermusik für Violine gespielt und komponiert. Während den Hauptteil von Nielsens Solo-Violinwerken drei ausgewachsene Sonaten mit Klavier ausmachen, schrieb Sibelius eine große Anzahl von kurzen Stücken für Violine und Klavier, oft in Werkgruppen zusammengefasst, wie hier vier als op. 78. – Ein denkbarer großer Gegensatz zu den berühmten sieben großen, schwergewichtigen Symphonien des Meisters. – Doch in den kleinen Formen erweist sich der erratische Symphoniker zwar als völlig anderer, doch nicht minder fähiger Tonkünstler. Er vermag momenthaft auftauchende und wieder verschwindende Stimmungen („Impromptu“, 1915) ebenso zu evozieren wie mit genauer Kennerschaft des Instruments innige Kantilenen aufblühen zu lassen („Romanze“, 1915, „Religioso“, 1917) – was Baiba Skride selbstverständlich mit dem gebotenen untadeligen Geschmack gestaltet. Und Sibelius beschließt den nach innen gekehrten Zyklus mit einem nordisch getönten, barock stilisierten Tanz („Rigaudon“, 1915), so das ganz klar wird, wie es gemeint ist: diese Zeit war einmal...
Demgegenüber bietet die 2. Violinsonate op. 35 des dänischen Eigenbrötlers Nielsen wohl die auf ihre Art avancierteste Musik (1912). In für ihn typischer Weise verlässt er den Boden der eindeutigen traditionellen Harmonik und spielt bewusst mit einer changierenden Tonalität, die natürlich auch die Möglichkeiten eigener neuer Stimmungsvaleurs eröffnet. Zugleich erweist sich der Komponist auch in seinem Umgang mit jeglichen musikhistorischen Haltungen, Gesten oder Formelementen als äußerst reflektiert auf der Höhe der Zeit und in einem mehr „sachlich“-dramaturgisch-gestaltenden als romantisch-innerlichen Verhältnis zu seiner Musik durchaus mozart-nah.
Dass bei allen vier Komponisten ein musikgeschichtlich besonders bewusstes Verhältnis zu ihrem Schaffen den „eigenen Ton“ noch mehr hervortreten lässt, der in ihren Werken herrscht, erweist sich als sehr lohnende Aufgabe: für die unsentimentale Musikalität und die pianistisch bzw. geigerisch makellose, façettenreiche Technik des Interpretenpaars wie für aufgeschlossene Musikhörende.



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April 2016

ORFEO 1 CD C 914 161 A

Mendelssohn Symphonien 1 & 4

In C 914 161 A
C 914 161 A
einer Zeit ungebrochener Faszination von Gesamtaufnahmen insbesondere symphonischer Zyklen erscheint die Reihe der Mendelssohn-Symphonien angesichts ihrer Qualität und einer demgegenüber erstaunlichen Unbekanntheit ein überdurchschnittlich sinnvolles Projekt. ORFEO freut sich daher, eine neue Zusammenarbeit mit dem Irish Chamber Orchestra und seinem artistic director Jörg Widmann mit den Symphonien des großen und nach wie vor unterschätzten romantischen Komponisten zu beginnen.

Dass hierbei aus der Mehrfachbegabung von Jörg Widmann neben der des Instrumentalisten und Dirigenten Jörg Widmann
Jörg Widmann
Foto: Marco Borggreve
besonders auch die des Komponisten-„Kollegen“ einen hohen Reiz ausmacht, gilt bei einem wunderkindhaft früh mit eigenen Kompositionen hervorgetretenen Meister wie Mendelssohn natürlich umso mehr. Ist doch die von ihm bewußt als „Nr. 1“ veröffentlichte c-moll Symphonie einerseits das Werk eines Fünfzehnjährigen – und andrerseits schon sein dreizehnter Versuch in dieser Gattung, wenn man die zwölf Streichersinfonien mitzählt. Dessen in das Metier mit ungeheurem Elan und unnachgiebigem Fleiß eindringende Begabung konnte sich unter nahezu idealen Bedingungen im höchst kultivierten Milieu der Berliner Salons entfalten, bis hin zu musikalischen Praxis-Proben auch in Orchesterleitung. – Diese Herkunft aus der „großen Kammermusik“ der Streichersymphonien macht vielleicht auch den Interpretationsansatz mit einem Kammerorchester, und nicht vom schweren spätromantischen Orchesterapparat her, zusätzlich plausibel.

Zugleich ist es unabdingbarer Bestandteil von Jörg Widmanns Konzept für diese Einspielung, die jugend-Sergei Nakariakov
Sergei Nakariakov
Foto: Thierry Cohen
frischen Werke des zu seiner Zeit von den größten Komponisten sehr geschätzten, selber (nicht nur musik-)historisch höchst gebildeten und geschichtsbewussten Romantikers in all ihren Facetten in neuen Werken unserer Zeit aus seiner eigenen Feder zu spiegeln. In dieser ersten Folge gibt es nun passenderweise als solchen Brückenschlag nicht nur wie in einem Konzertprogramm das obligatorische Solokonzert, sondern ein Werk aus der gerade in der Romantik beliebten, von Komponisten wie Schumann und Weber bedienten (und in späteren Zeiten eher vernachlässigten) Gattung Konzertstück zu vernehmen. Darüber hinaus freut sich ORFEO, bei dieser Gelegenheit nicht nur einen herausragenden Solisten präsentieren zu dürfen, sondern wiederum eingebunden durch den künstlerischen Leiter des Ganzen, ein für diesen eigens geschriebenes Werk – Jörg Widmanns ad absurdum. Es bedarf vermutlich eines selber so meisterlichen (Blas-)Instrumentalisten und Komponisten wie Jörg Widmann, um die im wahrsten Sinn des Wortes atemberaubenden Fähigkeiten des singulären Virtuosen zu ermessen und auszuloten, der mit seinen die Grenzen seines Instruments wahrhaft transzendierenden technischen Möglichkeiten und seiner musikalischen Intelligenz und Feinheit im „traditionellen“ Repertoire schmetternd-festlicher Musik unausgelastet und fast verloren wirken könnte. Insbesondere kommt in Widmanns Konzertstück Nakariakovs Beherrschung der allenfalls gelegentlich auf der Oboe vorkommenden Zirkularatmung zum Zug. Es passt zum kreativ wachen Sinn von Jörg Widmann, diese singulären Möglichkeiten mit romantisch-gebrochener Ironie aufzugreifen und grotesk zu steigern bis an die Grenze der titelgebenden Absurdität – und bei aller gewohnt souveränen Beherrschung moderner Kompositionsmittel die Gelegenheit zu einem wirklich spannenden, ja schmissigen Stück nicht auszulassen.

Solcherart eingebunden in eine Gesamtsicht auf das Werk des quirligen Symphonikers und stimuliert durch Irish Chamber Orchestra
Irish Chamber Orchestra
Foto: Dave Hunt
eine moderne Extrem-Variante der in Mendelssohns Zeit aufgekommenen Konzertsaal-Virtuosität, findet auch die selber so anspringend virtuose sogenannte „Italienische“ hier einen anderen, ihrer würdigen programmatischen Rahmen, zugleich selbstverständlicher und anders staunenswert als sonst.



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März 2016

ORFEO 2 CD C 901 162 B

Knappertsbusch: Beethoven

Zur Sonderstellung der Wiener Philharmoniker – das muß man sich immer wieder vergegenwärtigen – gehört unter anderem, daß sie wegen ihrer Verfassung als autonomes Konzertorchester neben der Wiener Staatsoper immer ein ganz besonderes, in einigen Fällen besonders lang währendes, kontinuierliches und intensives Verhältnis zu den von ihnen gewählten Gastdirigenten ausbilden. Der 1888 in Elberfeld geborene Hans Knappertsbusch und das Orchester begegneten sich zuerst in Salzburg 1929 und gestalteten, neben unzähligen gemeinsamen Vorstellungen in der Wiener Staatsoper, bis zu seinem Tod 1964 nicht weniger als 210 Konzerte miteinander.

Der in seiner imponierenden äußeren Erscheinung eigen- C 901 162 B
C 901 162 B
und einzigartige Mann war einerseits anscheinend schroff öffentlichkeitsabstinent, schien sich dabei zugleich der deswegen umso größeren Bewunderung und Liebe des Publikums nicht ganz unbewusst; berüchtigt war er für regelrecht gewagt minimalistische Proben – und auch dafür – bis zu einem gewissen Punkt – umso mehr geliebt von den Orchestern; und nicht alle seiner diversen Kommentare über Musiker(innen), Kollegen und (moderne) Komponisten sind zitierfähig. Dabei verstand er es, innerhalb der für ihn typischen Beschränkung auf ein relativ kleines Repertoire die ihm besonders am Herz liegenden Meisterwerke in einer ihm über die Jahre zugewachsenen genial intuitiven Mischung aus ruhig-überlegener mentaler Disposition und einem hohen Maß an tief emotionaler Spontaneität und heftigem, manchmal jähem Ausdruck darzubieten.

Diese charakteristische Mischung wird verständlicherweise viel eher in seinen Konzert-mitschnitten als den von ihm nicht geschätzten Studio-Aufnahmen (nach-)erlebbar – insofern war er ein typischer Vertreter einer Generation, deren Musik-Machen sich nicht mit den Erfordernissen späterer Studio-Perfektion in Deckung bringen ließ (geschweige denn sich mehr oder weniger unbewusst diesen schon vorab anpasste). Legendär ist der „Probelauf“ je einer Aufnahme eines Walküre-Aufzugs der Plattenfirma Decca mit ihm und dem jungen Solti für die geplante Ring-Gesamtaufnahme – mit dem bekannten Ergebnis.

Wie bei einigen späteren Kollegen ist der Beethoven-Zugriff dieses vor allem für seine deutschen, noch „schwereren“ Spätromantiker berühmten Dirigenten noch einmal ein Sonderfall innerhalb des Sonderfalls. Die hochgradige Unvorhersehbarkeit– auch insofern ist er ein völliger Antipode des großen Kollegen und Konkurrenten Karajan – gibt seinen Interpretationen in den besten Momenten etwas von Nachschöpfung im wörtlichen Sinn, einem Erklingen „wie beim ersten Mal“, und wohl auch dadurch etwas so Starkes, Erfrischendes, Befreiendes – von jeder Art bequemer Hörkonvention – und heute, im Nachhinein, auch neu hinzugekommener Moden und Zwänge. Immer wird dem ausdrucksvollen Detail seine Zeit gegeben wie dadurch dem Gesamtzusammen-hang; niemals wird man ein mit noch so viel vermeintlicher Informiertheit begründetes gehetztes Tempo vernehmen; aber eben auch keinen „titanischen“ Ausdruck (was auch immer das sein soll). Dabei wirkt das Ganze immer wieder – so charakteristisch verschieden die Knappertsbusch’schen Interpretationen desselben Werkes auch ausfallen können – auf einer höheren Ebene auf jeweils eigene Weise ausbalanciert und in sich stimmig. Kurzum: die Wesenszüge Knappertsbusch’schen Musizierens treten bei Beethoven, in dessen so rational-konstruktiven wie fantasievoll frei in neue Bereiche ausschweifendem Komponieren besonders anregend hervor.

Auf der neuen Doppel-CD ist sowohl ein vollständiges Konzert aus dem Musikverein vom 17. Januar 1954 mit Coriolan-Ouvertüre, viertem Klavierkonzert und siebter Symphonie zu hören, als auch aus einem Konzert ebenda vom 17. Februar 1962 die dritte Symphonie. Beim unheroischen G-dur-Klavierkonzert ist Knappertsbuschs Partner der für seinen Beethoven berühmte Generationskollege Backhaus, der mit der ihm eigenen „Sachlichkeit“ und seiner legendären Virtuosität zwei Klischees über „typisch deutsche“ Musiker zugleich widerlegt. Der bewährte Beihefttext-Verfasser Gottfried Kraus weiß bei dieser Gelegenheit sogar noch von einem Besuch in Backhaus’ Salzburger Domizil zu berichten, bei dem dieser von seinem lebenslangen Ringen um die heiklen lyrischen Eingangs-Akkorde sprach... Im dritten Satz werden wir auch von ihm noch mit einer unbekannten Kadenz aus Hörgewohnheiten gerissen und sodann verdutzt in das alte, neue Stück zurückgeworfen – so verschieden können von großen Interpreten die großen Werke gespielt werden, die eben viel größer sind als jede mögliche einzelne Deutung.

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