ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum Dezember 2016 – Juni 2017

Juni 2017

ORFEO 1 CD C 919 171 A

Igor Stravinsky - Le Rossignol

Neben Igor Strawinskys späteren Bühnenwerken wie Mavra (1922) , Oedipus Rex (1927/28) oder The Rake’s Progress (1951) nimmt das frühe „lyrische Märchen in drei Akten“ Le Rossignol eine Sonderstellung ein – durch seine Kürze von kaum 45 Minuten, C 919 171 A
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sein (Märchen-)Sujet nach Hans Christian Andersens Die Nachtigall, seine Sprache – im Original und in der hier vorliegenden Einspielung Russisch, aber 1914 auf Französisch in Paris uraufgeführt – sowie stilistisch; zumal zwischen der Komposition des ersten und der beiden übrigen Akte lange Zeit verging, was der Komponist freilich musikdramaturgisch begründen konnte, ist doch der kalte Hofstaat des chinesischen Kaisers musikalisch ganz anders zu gestalten, der eine echte Nachtigall unabsichtlich zugunsten einer künstlichen vertrieben hatte und die ihm bei ihrer Rückkehr das Leben rettet, als der Beginn und die Rahmenhandlung.
Strawinskys raffinierte musikalische Chinoiserien, die trotz einer großen Orchesterbesetzung immer kammermusikalisch klingen, sind beim exquisit spielenden WDR Sinfonieorchester Köln unter Jukka-Pekka Saraste bestens aufgehoben. Aber auch die Sänger leisten schillernd prägnante Arbeit: Allen voran Mojca Erdmann, deren lyrischer Koloratursopran mit den Fiorituren, der hohen Tessitura oder Spitzentönen wie dem hohen Des oder D keinerlei Probleme hat und tatsächlich das halb beseelte Zwitschern einer Nachtigall – auf Text! – perfekt imaginieren kann. Die dramatische Sopranistin Marina Prudenskaya als Köchin oder Altistin Mayram Sokolova als Tod geben dem Geschehen dunklere Farben. Der Fischer aus der Rahmenhandlung (Evgeny Akimov) ist als Tenor ein überzeugend idiomatischer Erzähler wie auch Bariton Vladimir Vaneev als Kaiser.

Sechs kurze, fein instrumentierte Lieder Strawinskys, gesungen von Katrin Wundsam und Hans Christoph Begemann, der mit zwei französischen Verlaine-Vertonungen Debussysches Flair atmet, ergänzen die aparte CD, die der immer noch sehr überschaubaren Diskografie von Le Rossignol eine Perle hinzufügt.



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Mai 2017

ORFEO 2 CD C 916 172 A

Hans Knappertsbusch

Nach der letzten Knappertsbusch-Veröffentlichung mit einem reinen Beethoven-Programm mit Backhaus und den Wiener Philharmonikern von 1954 bietet die neue Orfeo-Doppel-CD einen kompletten Konzertmitschnitt von 1962. Diesmal ist er mit Anda und dem Kölner Rundfunkorchester zu hören, C 916 172 A
C 916 172 A
einem der wenigen Konzertorchester, mit dem er sich neben den Berliner und Wiener Philharmonikern zu diesem Zeitpunkt noch hören ließ – in der entsprechend professionellen Aufnahmetechnik des WDR.

Das Programm enthält wieder ein Beethoven-Klavierkonzert, diesmal das leidenschaftliche dritte in c-Moll. Der damals 41-jährige Géza Anda ist vom Interpretentyp her denkbar gegensätzlich zum 74-jährigen Hans Knappertsbusch – technisch „modern“ makellos, musikalisch streng „neu-sachlich“. Der bei diesem spannungsvollen Zusammentreffen freigesetzte musikalische Reichtum zwischen großer symphonischer Anlage und glücklich-virtuoser Spielfreude läßt die heute mitunter drohende Empfindung der Abgespieltheit und Überraschungslosigkeit gerade dieses Repertoires gar nicht erst aufkommen.

Danach als Hauptstück die dem Dirigenten besonders liegende dritte Brahms-Symphonie, in der er unnachahmlichen Sinn für pathetische Größe mit verwegener Spontaneität in der agogischen Gestaltung verbindet. Zuvor eine wunderbar temperamentvoll überbordende Euryanthe-Ouvertüre des Frühromantikers Weber. Schließlich als Zugabe Brahms’ Haydn-Variationen aus dem nächsten Jahr, an der Knappertbusch noch einmal seine Meisterschaft in hingebungsvoller Versenkung in die einzelne Variation mit schroffem Wechsel und spannender Fortentwicklung vorführen kann, die ein erhabenes Gesamterlebnis ergibt.



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April 2017

ORFEO 1 CD C 922 171 A

Frédéric Chopin: Études - Amir Katz

„Oh, sie sind alle schrecklich.“

Vielsagend und entwaffnend sind die Geständnisse von Vladimir Horowitz über die zwölf Etüden op. 10 und die zwölf op. 25 von Frédéric Chopin, die er allesamt schrecklich, nämlich schrecklich schwierig fand: „Für mich ist die schwierigste die in C-Dur, die erste, op. 10/1. C 922 171 A
C 922 171 A
Ich kann sie nicht spielen, und die andere in C-Dur, op. 10/7, ebenso wenig. Und die in a-Moll op. 10/2 schaffe ich auch nicht richtig.“ – Wenn auch in diesen freimütigen Eingeständnissen noch mehr Koketterie mitschwingt als in ähnlichen Aussagen des besonders als Chopin-Interpreten berühmten Arthur Rubinstein, so ist es doch eine Tatsache, daß bis in die siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts die Chopin-Etüden als technisch so schwierig galten, daß es der Normalfall war, daß ein Pianist sie nicht komplett öffentlich spielte oder aufnahm, sondern wie die beiden genannten höchstens einzelne. – Dabei war der höchste musikalische Rang der einzelnen Werke stets völlig unbestritten. – Daß unter den wenigen Namen von Pianisten früherer Gesamtaufnahmen, die man heute noch kennt, fast nur als in Interpretationsstil und Repertoirewahl ausgesprochen seriös geltende zu finden sind – Backhaus, Cortot, Arrau – , könnte darauf hindeuten, daß es diesen, denen die technischen Mittel zu Gebote standen, auch um den großen musikalischen Zusammenhang ging.

Seitdem haben sich die musikalischen Zeiten sehr geändert, der technische Standard, was von einem jungen Pianisten erwartet wird, ist unbarmherzig gestiegen, aber auch musikalisch hat sich in der Chopin-Interpretation viel getan, alle Werke des polnischen Komponistengenies haben sich in ihrer Einzigartigkeit und höchsten Qualität mehr und mehr behauptet, und auch an die äußerst schwierigen 24 Etüden trauen sich mehr Pianisten – wenigstens im Studio. Amir Katz hat darüber hinaus auch bei diesen Werken einmal wieder vor der Aufnahme im Studio mehrfach und erfolgreich die Bewährung im Konzert gesucht. Wie bei früheren Projekten ging es ihm auch hier wieder um einen ganzheitlichen Zugang zu den Stücken, angefangen mit der berühmten „Klammer“ des ersten und des letzten Stücks in C-Dur bzw. c-Moll, beide eng angelehnt an die tonartlich gleichen ersten beiden Stücke von Bachs „Wohltemperiertem Clavier“, die letzte Etüde dann am Ende noch zurückmodulierend nach C-Cur - womit der Kreis sich auch tonartlich schließt. Darüber hinaus hat Amir Katz in genauem Quellenstudium von der früheren Aufführungstradition abweichende (schnellere) Originaltempi vor allem für die langsameren Sätze gefunden, und zwischen verschiedenen Stücken exakte Tempo-Korrespondenzen. Und nicht zuletzt empfiehlt sich der junge Virtuose bei diesen Meisterwerken durch eine den stilistisch raffiniert künstlich „vereinfachten“ neobarocken Anklängen adäquate bewundernswerte makellose Klarheit.



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März 2017

Mozart | Widmann | Mendelssohn

Die zweite Folge der Auseinandersetzung von Jörg Widmann und dem „Irish Chamber Orchestra“ mit den Symphonien Mendelssohns befasst sich, passend zum Reformations-Jubiläumsjahr, mit der sogenannten fünften, in Wahrheit chronologisch zweiten. C 921 171
C 921 171
Ursprünglich für die 300-Jahr-Feier der reformatorischen „Augsburger Konfession“ von 1530 gedacht, schien sich 1832 eine vielversprechende Premiere mit dem maßstabsetzenden Orchester der damaligen musikalischen Welt zu ergeben, dem Orchester des Pariser Konservatoriums unter Habeneck. Doch die Probenarbeit geriet zum Desaster, das Orchester lehnte das Stück ab und die Uraufführung kam nicht zustande – eine schockierende Erfahrung für das 23-jährige ehemalige Wunderkind. – Im nächsten Jahr bewarb sich der geniale Komponist nach dem Tod seines Mentors Zelter völlig berechtigt und auf Zuraten zahlreicher Freunde für dessen Nachfolge als Direktor der Berliner Singakademie – die epochemachende Wiederaufführung der Matthäus-Passion unter seiner Leitung an dieser Stelle lag da vier Jahre zurück. Seine Bewerbung verband der Komponist mit drei Konzerten, in denen er u.a. die gründlich revidierte „Symphonie zur Feier der Kirchen-Revolution“ zur Uraufführung brachte. Daß die Bewerbung letztlich scheiterte, war für den jungen, in seinem Bekenntnis-Idealismus durchaus verletzlichen Komponisten traumatisch und nicht von seinem zweiten großen Symphonie-Versuch zu trennen – er wollte danach von dem Werk nichts mehr wissen, veröffentlicht wurde es erst mehr als 20 Jahre nach seinem Tod 1868 von seinem Sohn Paul unter der posthumen Opus-Zahl 107.

Die Einschätzung des musikalischen Rangs steht heute selbstverständlich auf einem ganz anderen Blatt. Die Formulierungen, die uns durch den Bericht des Mendelssohn-Freundes Hiller von der scheiternden Pariser Probenarbeit überliefert sind – “es sei gar zu scholastisch [...] zu viele Fugatos, zu wenig Melodie‘ u. dergl. mehr” – gereichen von heute aus gesehen mehr dem Komponisten als den überforderten Orchestermusikern zur Ehre. Und unsere obsessiv zwischen Überwindung und Wiedererwachen von nationalen, kulturellen und religiösen Identitäten hin und her gerissene Zeit muß von Mendelssohns komplexem (nicht nur) ästhetischen Experiment in einem Zeitalter zwischen Revolution und Restauration – noch dazu in historisch-vermitteltem Rückbezug auf die Reformation – fasziniert sein. Dafür bieten mehr als genügend Stoff die durchaus gewagten und ergiebigen formalen Züge des Werkes, von der anfänglichen Konfrontierung kunstvoll kanonisch ausgearbeiteter katholischer Psalmodie-Intonation mit reformatorischem Bläserchoral über das bei Wagner und Bruckner wiederkehrende “Dresdner Amen” bis zur Überblendung von Sonatensatz und Choralvariation im Schlusssatz.

Für einen Vertrauten technischer wie ästhetischer Dimensionen des Komponierens wie Jörg Widmann war es reizvoll, dem historisch bewussten komplexen Experiment des reif gewordenen Wunderkinds Mendelssohn ein früheres Mozarts an die Seite zu stellen – und zwar dessen höchst pathetische, kompositorisch geballte Antwort auf die Bekanntschaft mit dem Bach’schen Fugenschaffen, die ihm Baron von Swieten in den 1780er Jahren in Wien vermittelte – die für Streichquartett um ein leidenschaftliches Adagio erweiterte c-Moll-Fuge für zwei Klaviere, hier für Streichorchester.

Und für dieselbe Besetzung und um Oboe und zwei Fagotte entscheidend erweitert in Ersteinspielung die Umarbeitung von Widmanns eigenem fünften Streichquartett (mit Sopran), dem “Versuch über die Fuge” von 2005, seinem seiner eigenen Einschätzung nach wahrscheinlich strengsten Stück in der Tradition der “gelehrten”, “künstlichen” fugierten Quartette Haydns und Mozarts, das zugleich die Gattungsgeschichte reflektiert und dekonstruiert.

Schließlich erfüllt sich, dem Orchester, allen Klarinettisten und Hörern der Hörer, Instrumentalist, Dirigent und Komponist Widmann den Wunsch, eines seiner Lieblingsstücke des 15-jährigen Mendelssohn für Klarinette und Klavier zu instrumentieren: das Andante aus der Sonate Es-Dur von 1824, hier, ebenfalls in Ersteinspielung, nunmehr für Klarinette, Streichorchester, Harfe und Celesta, eine – so der Bearbeiter – “Wunder-Musik”.



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Februar 2017

ORFEO 1 CD C 906 171 B

Johan Botha

Johan Botha war dank seiner über viele Jahre unverändert leuchtkräftigen und doch auch in der Mittellage klangvoll tragenden Stimme ein Strauss- und Wagner-Sänger par excellence, jedoch besonders als jugendlicher Held und nicht als schwerer Heldentenor: C 906 171 B
C 906 171 B
Also war Tannhäuser für ihn bereits eine Grenz-Partie, aber was für eine! Der Mitschnitt der Rom-Erzählung in der Wiener Staatsopern-Premiere vom 16. Juni 2010, mit dem (nach der Florestan-Arie aus „Fidelio“) das vierteilige Wagner-Portät der CD mit Ausschnitten aus Produktionen der Wiener Staatsoper beginnt, zeigt als welch‘ berührend leidend-leidenschaftlicher Pilger er da – an der Seite von Christian Gerhaher als Wolfram – ernüchtert und unerlöst aus Rom zurückkehrt.
Die Brautgemach-Szene aus dem 3. Aufzug des „Lohengrin“ blickt zurück auf die ersten Jahre Bothas an der Staatsoper. An der Seite von Cheryl Studer als Elsa war er 1997 gerade mal 31 Jahre alt! Und auch hier macht er als Lohengrin noch im schönsten Glanz den Abgrund hörbar. 15 Jahre später ist er ein idealer, hellwacher Stolzing, der Hans Sachs nach traumerfüllter Nacht sein späteres Preislied erstmals offenbart, mit dem Rat des erfahrenen Dichters entwickelt und verschriftet. Der fränkische Ritter wurde seit dem sensationellen Rollendebüt an der Wiener Volksoper 1998 seine erklärte Lieblingspartie Wagners . Schon 2004 war Botha in der Szene mit Kundry (Angela Denoke) aus dem zweiten Aufzug des „Parsifal“ ein zunächst jugendlich unbedarfter Knabe, dessen „Amfortas!“-Schreie nach dem Kuss Kundrys und die folgende Erkenntnis jedoch eine verstörende Urgewalt besitzen.

Drei der gewichtigsten und schönsten Strauss-Partien dokumentiert die CD ebenfalls: Neben dem Kaiser („Die Frau ohne Schatten“), den Botha auch mit großem Erfolg bei den Salzburger Festspielen 2011 und 2013 zum 50. Jahrestags der Wiedereröffnung des Nationaltheater in München sang, ist das der so stolz fordernde Apoll („Daphne“) an der Seite von Michael Schade (Leukippos) und Ricarda Merbeth (Daphne). Am Höhepunkt der Oper endet die Auseinandersetzung zwischen dem Gott und den beiden Menschen mit der buchstäblich blitzhaften Auslöschung des Nebenbuhlers.

Am tiefsten berührt vielleicht die Schluss-Szene aus der „Ariadne auf Naxos“, in der der vermeintliche Todesgott Hermes zum Liebesgott Bacchus mutiert und ihn Ariadne (Soile Isokoski) bang frägt: „Gibt es kein Hinüber, sind wir schon da?“ Der Mitschnitt vom 18. Oktober 2014 hält einen der letzten Auftritte Bothas an der Wiener Staatsoper fest. Am 8. September 2016 starb er – nur 51 Jahre alt.



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Januar 2017

ORFEO 1 CD C 899 171 A

Verismo • Krassimira Stoyanova

Nach ihrer Debüt CD I palpiti d’amour (2008), Slawischen Arien (2011) und einem Verdi-Album (2014) widmet sich die bulgarische Sopranistin Krassimira Stoyanova jetzt dem Verismo – im weitesten Sinne: Immer wieder leiht sie den Partien aus der Feder Puccinis, Mascagnis, Cileas („Adriana Lecouvreur“), Giordanos (Andrea Chénier) oder Catalanis („La Wally“) ihren so unverwechselbar timbrierten und fein ausschwingenden lirico spinto soprano, der bei aller Beweglichkeit und Höhensicherheit eben auch eine betörende Klangfülle und profunde Mittellage besitzt.

Ob Puccinis leichtfertige,C 899 171 A
C 899 171 A
juwelensüchtige und am Ende in der Wüste verdurstende Manon – hier mit ihren großen Arien aus dem 2. und 4. Akt prominent repräsentiert – oder die zarten Geschöpfe Liù („Turandot“), Madama Butterfly – hier mit dem hoffnungsvollen „Un bel dì vedremo“ und dem „Che tua madre“ unmittelbar vor ihrem Suizid vertreten – und die Nonne Schwester Angelica, deren bedingungslose Liebe immer am Ende auch ihren Tod bedeuten: Stoyanova findet stets den rechten Ton und fein schattierten Ausdruck für jede einzelne dieser Frauenfiguren – kulminierend ganz am Ende im „Vissi d’arte“ der Tosca – letztes Aufbäumen von Lebenswillen und gleichzeitig resignierender Abschied einer berühmten Sängerin vom Leben.

Nahtlos geht diesem Resümee das Ende der großen, ergreifend komponierten und gesungenen Sterbeszene der Titelfigur aus Pietro Mascagnis heute vergessener Oper „Lodoletta“ voraus, in der eine verzweifelt Liebende im Schnee – vor Hunger und Kälte dem Wahnsinn nahe – die unerreichbare Liebe herbeifantasiert und dabei ins Jenseits hinüberdämmert.

Wie bei ihren beiden vorausgehenden Alben für Orfeo begleitet das Münchner Rundfunkorchester unter Pavel Baleff mit großer Einfühlung und Intensität und erschafft für jede dieser kleinen Einzelszenen eine ganze musikalische Welt.



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Dezember 2016

ORFEO 1 CD C 925 161 B

Mahler-Szenen 1

Daß diese Rarität ganz verlorengegangen C 925 161 B
C 925 161 B
war und erst 1993 aufwendig rückerschlossen werden mußte, ist erstaunlich (auch angesichts des relativen Erfolgs, den sie seitdem hat): eine Kammermusikfassung von Mahlers 4. Symphonie des Schönberg-Schülers Erwin Stein für dessen Verein für musikalische Privataufführungen. Sie wurde aus Erwin Steins Notizen in seiner Partitur des Symphonie-Originals und seiner Korrespondenz mit Schönberg rekonstruiert! Klanglich selbst von hohem Reiz, gewährt sie zugleich auch wertvolle Einblicke in die kompositorische Struktur des Originals – und trägt auch kreativ bei zur Konkretisierung des Verhältnisses zweier sehr wichtiger Komponisten-Figuren – war doch der Schönberg-Kreis von regelrechter Ehrfurcht gegenüber Gustav Mahler erfüllt; und Mahler umgekehrt nahm immerhin bewußt und zumindest respektvoll Kenntnis von den von Schönberg eingeschlagenen neuen Wegen. Ein sinnvoller Beitrag zum Mahler-Jubiläumsjahr 2011! Dazu treten zwei der unwiderstehlichen, leicht „schräg“, aber idiomatisch höchst passend verfremdeten Strauß-Walzer von Webern und Schönberg als „Schmankerl“. Alles gespielt von einem schwer zu überbietenden „All Star Ensemble“ mit Renaud Capuçon, Antoine Tamestit, Clemens Hagen, Magali Mosnier, Sebastian Manz, Albrecht Mayer, Herbert Schuch, Martin Grubinger u.a.! Dazu tritt im letzten Satz der Mahler-Symphonie Christiane Karg und singt von „himmlischen Freuden“...

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