ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum August 2016 – Februar 2017

Februar 2017

ORFEO 1 CD C 906 171 B

Johan Botha

Johan Botha war dank seiner über viele Jahre unverändert leuchtkräftigen und doch auch in der Mittellage klangvoll tragenden Stimme ein Strauss- und Wagner-Sänger par excellence, jedoch besonders als jugendlicher Held und nicht als schwerer Heldentenor: C 906 171 B
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Also war Tannhäuser für ihn bereits eine Grenz-Partie, aber was für eine! Der Mitschnitt der Rom-Erzählung in der Wiener Staatsopern-Premiere vom 16. Juni 2010, mit dem (nach der Florestan-Arie aus „Fidelio“) das vierteilige Wagner-Portät der CD mit Ausschnitten aus Produktionen der Wiener Staatsoper beginnt, zeigt als welch‘ berührend leidend-leidenschaftlicher Pilger er da – an der Seite von Christian Gerhaher als Wolfram – ernüchtert und unerlöst aus Rom zurückkehrt.
Die Brautgemach-Szene aus dem 3. Aufzug des „Lohengrin“ blickt zurück auf die ersten Jahre Bothas an der Staatsoper. An der Seite von Cheryl Studer als Elsa war er 1997 gerade mal 31 Jahre alt! Und auch hier macht er als Lohengrin noch im schönsten Glanz den Abgrund hörbar. 15 Jahre später ist er ein idealer, hellwacher Stolzing, der Hans Sachs nach traumerfüllter Nacht sein späteres Preislied erstmals offenbart, mit dem Rat des erfahrenen Dichters entwickelt und verschriftet. Der fränkische Ritter wurde seit dem sensationellen Rollendebüt an der Wiener Volksoper 1998 seine erklärte Lieblingspartie Wagners . Schon 2004 war Botha in der Szene mit Kundry (Angela Denoke) aus dem zweiten Aufzug des „Parsifal“ ein zunächst jugendlich unbedarfter Knabe, dessen „Amfortas!“-Schreie nach dem Kuss Kundrys und die folgende Erkenntnis jedoch eine verstörende Urgewalt besitzen.

Drei der gewichtigsten und schönsten Strauss-Partien dokumentiert die CD ebenfalls: Neben dem Kaiser („Die Frau ohne Schatten“), den Botha auch mit großem Erfolg bei den Salzburger Festspielen 2011 und 2013 zum 50. Jahrestags der Wiedereröffnung des Nationaltheater in München sang, ist das der so stolz fordernde Apoll („Daphne“) an der Seite von Michael Schade (Leukippos) und Ricarda Merbeth (Daphne). Am Höhepunkt der Oper endet die Auseinandersetzung zwischen dem Gott und den beiden Menschen mit der buchstäblich blitzhaften Auslöschung des Nebenbuhlers.

Am tiefsten berührt vielleicht die Schluss-Szene aus der „Ariadne auf Naxos“, in der der vermeintliche Todesgott Hermes zum Liebesgott Bacchus mutiert und ihn Ariadne (Soile Isokoski) bang frägt: „Gibt es kein Hinüber, sind wir schon da?“ Der Mitschnitt vom 18. Oktober 2014 hält einen der letzten Auftritte Bothas an der Wiener Staatsoper fest. Am 8. September 2016 starb er – nur 51 Jahre alt.



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Januar 2017

ORFEO 1 CD C 899 171 A

Verismo • Krassimira Stoyanova

Nach ihrer Debüt CD I palpiti d’amour (2008), Slawischen Arien (2011) und einem Verdi-Album (2014) widmet sich die bulgarische Sopranistin Krassimira Stoyanova jetzt dem Verismo – im weitesten Sinne: Immer wieder leiht sie den Partien aus der Feder Puccinis, Mascagnis, Cileas („Adriana Lecouvreur“), Giordanos (Andrea Chénier) oder Catalanis („La Wally“) ihren so unverwechselbar timbrierten und fein ausschwingenden lirico spinto soprano, der bei aller Beweglichkeit und Höhensicherheit eben auch eine betörende Klangfülle und profunde Mittellage besitzt.

Ob Puccinis leichtfertige,C 899 171 A
C 899 171 A
juwelensüchtige und am Ende in der Wüste verdurstende Manon – hier mit ihren großen Arien aus dem 2. und 4. Akt prominent repräsentiert – oder die zarten Geschöpfe Liù („Turandot“), Madama Butterfly – hier mit dem hoffnungsvollen „Un bel dì vedremo“ und dem „Che tua madre“ unmittelbar vor ihrem Suizid vertreten – und die Nonne Schwester Angelica, deren bedingungslose Liebe immer am Ende auch ihren Tod bedeuten: Stoyanova findet stets den rechten Ton und fein schattierten Ausdruck für jede einzelne dieser Frauenfiguren – kulminierend ganz am Ende im „Vissi d’arte“ der Tosca – letztes Aufbäumen von Lebenswillen und gleichzeitig resignierender Abschied einer berühmten Sängerin vom Leben.

Nahtlos geht diesem Resümee das Ende der großen, ergreifend komponierten und gesungenen Sterbeszene der Titelfigur aus Pietro Mascagnis heute vergessener Oper „Lodoletta“ voraus, in der eine verzweifelt Liebende im Schnee – vor Hunger und Kälte dem Wahnsinn nahe – die unerreichbare Liebe herbeifantasiert und dabei ins Jenseits hinüberdämmert.

Wie bei ihren beiden vorausgehenden Alben für Orfeo begleitet das Münchner Rundfunkorchester unter Pavel Baleff mit großer Einfühlung und Intensität und erschafft für jede dieser kleinen Einzelszenen eine ganze musikalische Welt.



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Dezember 2016

ORFEO 1 CD C 925 161 B

Mahler-Szenen 1

Daß diese Rarität ganz verlorengegangen C 925 161 B
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war und erst 1993 aufwendig rückerschlossen werden mußte, ist erstaunlich (auch angesichts des relativen Erfolgs, den sie seitdem hat): eine Kammermusikfassung von Mahlers 4. Symphonie des Schönberg-Schülers Erwin Stein für dessen Verein für musikalische Privataufführungen. Sie wurde aus Erwin Steins Notizen in seiner Partitur des Symphonie-Originals und seiner Korrespondenz mit Schönberg rekonstruiert! Klanglich selbst von hohem Reiz, gewährt sie zugleich auch wertvolle Einblicke in die kompositorische Struktur des Originals – und trägt auch kreativ bei zur Konkretisierung des Verhältnisses zweier sehr wichtiger Komponisten-Figuren – war doch der Schönberg-Kreis von regelrechter Ehrfurcht gegenüber Gustav Mahler erfüllt; und Mahler umgekehrt nahm immerhin bewußt und zumindest respektvoll Kenntnis von den von Schönberg eingeschlagenen neuen Wegen. Ein sinnvoller Beitrag zum Mahler-Jubiläumsjahr 2011! Dazu treten zwei der unwiderstehlichen, leicht „schräg“, aber idiomatisch höchst passend verfremdeten Strauß-Walzer von Webern und Schönberg als „Schmankerl“. Alles gespielt von einem schwer zu überbietenden „All Star Ensemble“ mit Renaud Capuçon, Antoine Tamestit, Clemens Hagen, Magali Mosnier, Sebastian Manz, Albrecht Mayer, Herbert Schuch, Martin Grubinger u.a.! Dazu tritt im letzten Satz der Mahler-Symphonie Christiane Karg und singt von „himmlischen Freuden“...



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November 2016

ORFEO 2 CD C 905 162 A

Konstantin Lifschitz – Daphnis et Chloé

Wie bei früheren CD-Produktionen geht es C 905 162 A
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Konstantin Lifschitz bei diesem Programm nicht nur um anregende Ideenverbindung zwischen Werken, sondern auch um deren klangliche Versionen. Mit dem Titel „Saisons russes“ sind die bahnbrechenden musikalischen und ästhetischen Umwälzungen gemeint, die mit dem Namen des berühmten Impresario Diaghilew und den legendären Auftritten der „Ballets Russes“ seit 1910 in Paris verbunden werden. Waren hier auch viele andere zeitgenössische Komponisten involviert, so stehen von ihrer Bedeutung und dem Anteil an der Wirkungsgeschichte Debussy, Ravel und vor allem Strawinsky sicherlich an vorderster Stelle. Ihre hier gemeinsam dargebotenen Werke verbindet mit neu gefundenen Ausdrucksmitteln der Rückbezug auf archaisch-antike Stoffe.

Debussys „Six Epigraphes antiques“ fußen als Auswahl auf zwölf kurzen, um 1900 als Schauspielmusik für zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta komponierten Stücken zu den nach altgriechischen Gedichten komponierten „Chansons de Bilitis“. Sechs von jenen übertrug er 1914, in der Besetzung naheliegend, für Klavier zu vier Händen. Diese Fassung arbeitete er 1915 noch einmal, fast ohne Substanzverlust, spieltechnisch dafür entsprechend anspruchsvoller, für Klavier zweihändig um. – Mit den im selben Jahr fertiggestellten beiden Büchern von je sechs Etüden sind dies somit Debussys letzte Klavierwerke. Der an Debussy anknüpfende wie diesen – als Jüngerer – anregende Maurice Ravel schuf für die „Saisons russes” 1912 sein nach Länge und Besetzung umfangreichstes Orchesterwerk: die etwa einstündige „Symphonie choréographique” „Daphnis et Chloé” nach dem erotischen Hirtenroman des griechischen Dichters Longus aus dem 3. Jahrhundert nach Christus. Strawinsky lobte sie als eines der schönsten Produkte in der gesamten französischen Musik.

Konstantin Lifschitz spielt hier eine enorm anspruchsvolle eigene Soloklavier-Version einiger Stücke daraus in eigener Zusammenstellung. Die Klangkaskaden, orgiastisch gesteigerten Tänze und berauschenden Klanggemälde (insbesondere eines Sonnen-aufgangs) bedürfen hier der Entfesselung der extremen Virtuosität, wie sie Ravel in Gaspard de la Nuit entwickelt hatte. Auch so auf die Spitze getrieben bleibt am für seine spezifische Orchestrationskunst berühmten Impressionismus einmal mehr erstaunlich, wie gut auch die Klavierfassungen klingen können.

Strawinsky wurde bei den „Ballets Russes“, nach großen Erfolgen mit Petruschka (1910) und Feuervogel (1911), durch den Paukenschlag der skandalösen Urauffüh-rung des Frühlingsopfers 1913 regelrecht auf den Zenit seiner Bekanntheit katapul-tiert. Hier ist er nun, mit einem stilistisch ganz anderen Werk von 1928 vertreten, allerdings immer noch mit Rückbezug zu Diaghilew. Neben dem abermaligen inhaltlichen Bezug zur Antike – Apollo unterweist drei Musen in ihren Künsten und führt sie auf den Parnass – geht es in dieser Ballettmusik wieder besonders um die Instrumentation – rein für Streichorchester. Dabei kam es dem Komponisten auf eine Rehabilitation der Melodie an, die im Lauf des 19. Jahrhunderts immer mehr missbraucht und ihrer eigentlichen Möglichkeiten beraubt worden sei – und diese wahre Melodik sei durch-aus kompatibel mit ihrem mehrstimmigen, polyphonen Gebrauch. – Dies ist wiederum sinnfällig nachzuvollziehen in Strawinskys hier erstmals eingespielter eigener Klaviertranskription – völlig anders als bei der berüchtigten, von Artur Rubinstein bearbeiteten Petruschka-Suite. – Diaghilew äußerte sich über das in Washington uraufgeführte Stück noch ein Jahr vor seinem Tod uneingeschränkt begeistert.

Als eine Anknüpfung an die „typischen“ Anfängen der „Ballets Russes“ mit Petruschka kann man die für Konstantin Lifschitz geschriebene Komposition Carousel des in Moskau geborenen, über München nach Boston ausgewanderten Jakov Jakoulov empfinden, die virtuosen Aplomb und Spieltrieb mit jähen Stimmungswechseln in verschiedenste Ausdruckswelten verbindet. Das Karussell als Sinnbild für das menschliche Leben: Diese Analogie mag zwar etwas banal erscheinen, aber sie bleibt trotzdem wahr meint der Komponist. Wir alle drehen uns um die Achse unseres Schicksals – so lange, bis die Antriebsfeder bricht und das Karussell stoppt. - Nun ja, wir sind eben Russen, nicht wahr?



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Oktober 2016

ORFEO 1 CD C 903 161 A

Anett Fritsch - Mozart-Arien

Eine Mozart-Frau für unsere Zeit

Selten tritt eine junge Vokalkünstlerin mit ihrer Debüt-CD so „fertig“ bzw. völlig überzeugend entwickelt und ausgereift hervor wie hier Anett Frisch – C 903 161 A
C 903 161 A
und gewiss noch seltener mit dem so überaus geschätzten wie ob seiner Komplexität auch gefürchteten Mozart – und ausgerechnet mit Arien aus der Trias seiner Meisterwerke Figaro – Don Giovanni – Così. Doch entspricht der gewählte Repertoire-Schwerpunkt völlig der Realität – hat die seit ihrer frühen Jugend schon auf der Bühne ihrer Heimatstadt Plauen aktive Sopranistin, von 2009 bis 2015 Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein, in den letzten Jahren doch internationale Erfolge sondergleichen gerade in den Hauptwerken Mozarts gefeiert, noch dazu in staunenswerter Vielfalt der Rollen innerhalb derselben Werke. Ihr bemerkenswerter Erfolg ist sogar auch im wörtlichen Sinn schon auf DVD abgebildet und nachvollziehbar – in den Salzburger Sven-Erik Bechtolf-Produktionen von Figaro und Don Giovanni wie in der Furore machenden, wahrhaft „filmreifen“ Così von Michael Haneke aus Madrid. 2016 verkörperte sie innerhalb von sage und schreibe fünf Monaten alle wichtigen Frauenpartien in Le nozze di Figaro: im April in Toulouse die Susanna, im Juni in München Cherubino, schließlich im August in Salzburg die Gräfin.

Genau diese Vielfalt innerhalb der Werke stellt sie auf ihrer Mozart-Einspielung unter Beweis: aus dem Figaro wird sowohl die vielschichtige erste Arie „Porgi amor“ der Contessa geboten wie die ekstatische „Non so più cosa son“ des Cherubino und seine innige Canzona als auch die sehnsuchtsvolle „Rosen-Arie“ der Susanna.

Aus dem Don Giovanni erklingt das leidenschaftliche „Ah fuggi il traditor“ wie das für Wien nachkomponierte „In quali eccesi“ der Donna Elvira – sie hält Anett Fritsch für die emotional „weiteste“ Figur der Oper; – dazu als Kontrast die emotional (und musikalisch) ganz andere, leichtfertige Gangart von Zerlinas Rückgewinnungs-versuchen gegenüber Masetto.

Aus der scheinbar komischen, in Wahrheit abgründigen Così fan tutte erklingen die beiden ersten großen Arien der Fiordiligi, unterbrochen von den so frivolen wie unfreiwillig komischen erotischen Ratschlägen der Despina „Una donna a quindici anni– der ersten Mozart-Partie, mit der Anett Fritsch 2006 auftrat. Jedenfalls ist es frappierend, wie flexibel sie von einem lyrischen Stimmkern aus den jeweiligen gesangstechnischen Anforderungen, ob mit höheren Koloraturen oder auch frei angebrachten Verzierungen, oder dem jeweiligen emotionalen stärkeren Nachdruck stimmlich gerecht wird.

Vielleicht braucht jede Zeit ihre eigene Art, die so Mozart-typische, ungeheuer lebensecht gebildete Zusammengesetztheit der dargestellten Personen zu verkörpern, und vielleicht gelingt es Anett Fritsch besonders ansprechend, etwas von einem neuen Frauenbild in ihre Rollendarstellungen einzubringen.

Sekundiert wird Anett Anett Fritsch
Anett Fritsch präsentiert ihre Debut CD im Konzert am 26. Oktober 2016,  Prinzregententheater München um 19.30 Uhr unter dem Titel „Sie singt halt recht vortrefflich“
Foto: Katerina Huber
Frisch bei alldem von dem unter den Münchner Klangkörpern besonders flexiblen Münchner Rundfunkorchester, angeführt von dem aufführungspraktisch kenntnisreichen Alessandro De Marchi. Abgerundet wird das Programm der Aufnahme mit Beispielen aus einem aussagekräftigen abgelegeneren Teil des großen Mozart’schen Vokalschaffens – zwei ausgreifenden Konzertarien. Die zweiteilige, modulationsreiche Arie mit Rezitativ „Bella mia fiamma – Resta, oh cara“ wurde 1787 in Prag geschrieben, also zur Zeit der Uraufführung des Don Giovanni, für Niccolò Jommellis Festa teatrale Cerere placata. Hier stellt Anett Fritsch in der Hosenrolle des Titano dessen ihn bis in den freiwilligen Tod führenden, verzweifelten Abschied von der Geliebten dar. – Der Text „Misera! Dove son! – Ah! Non son io che parlo“, bloß einige Jahre, aber mehrere Mozart’sche Opern-Welten früher komponiert, stammt von einem der bedeutendsten Librettisten des früheren 18. Jahrhunderts, Pietro Metastasio. Der Ezio von 1728, dem die Arie entstammt, wurde mehr als 50 Mal vertont, u.a. 1732 von Händel, 1750/1763 von Gluck und noch 1777 für München von Mysliveček. Der musikalische Duktus der abermals mehrteiligen Arie mit Rezitativo accompagnato und Arioso gemahnt denn auch nicht von ungefähr sehr an den gleichzeitig in und für München 1781 entstandenen, von Mozart selbst so hochgeschätzten Idomeneo.



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September 2016

Salzburger Festspieldokumente 2016
„Glück ist anders“ – wertvolle neue Festspielraritäten

In einer immer mehr beschleunigenden und auf Kurzfristiges abgestellten Welt kann die klassischen Musik-Szene gar nicht anders als sich noch mehr ihrer Sonderstellung bewusst werden – als großer Vorzug, mit dem achtsam umzugehen ist. Und Inbegriff, Kristallisationspunkt solcher Bewusstwerdung können Festspiele sein, in denen hörenswerte Werke durch möglichst hohe Qualität ihrer Aufführung gefeiert werden, und das in programmatischer Bündelung. C 923 162 I
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C 924 161 B
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C 926 161 B
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C 927 161 B
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Besonderen Wert gewinnen solche Festspiele, wenn sie ihre eigene, Jahr für Jahr nicht selbstverständliche Existenz zu einer dauerhaften, Vorbild gebenden Instanz formen können. Gegründet wurden die Salzburger Festspiele u.a. von Richard Strauss in auch für die Kultur ganz schwieriger Zeit, nach der Katastrophe und dem Untergang einer alten Welt, dem 1. Weltkrieg. Aus dem dabei seit 1925 für Rundfunkübertragungen entstandenen Fundus von Aufnahmen freut sich ORFEO heuer wieder Ausgewähltes anbieten zu können.
So wie der Mitbegründer Strauss ein zeitgenössischer Komponist war, von dem noch über zwei Jahrzehnte später Neues zu erwarten war, gehört die Aufführung zeitgenössischen Kunstschaffens zentral zum Selbstverständnis der Festspiele, auch als Verpflichtung und Gegengewicht angesichts ausgiebiger Klassiker-Pflege. Gerade in einer Zeit, in der die x-te Neuaufnahme klassischer Werke nicht immer zwingend nötig erscheint, gewinnen die programmatischen Verdienste der Festspiele um die auch schon mehr als ein Jahrhundert alte „Neue Musik“ erhöhten Stellenwert. So erscheint nun in diesem Jahr mit Kreneks Orpheus und Eurydike ein Werk, das vieles zugleich ist: natürlich „klassische“ Themenanknüpfung im Sinne einer weiteren Umarbeitung – in diesem Fall des Gründungs-Mythos der Oper schlechthin, nicht nur seit Monteverdi (1607), sondern seit dem „Urknall“ der Opernentstehung von Caccini/Peri (1600); zeitlos einer der Menschheitsmythen überhaupt von Liebe, Leiden an der Vergänglichkeit und deren Bewältigung in der Kunst; ein hochaktuell-zeitgebundenes Kunstwerk aus der Entstehungszeit der Festspiele; und nicht zuletzt ein gebührender Festakt zum 90. Geburtstag eines bedeutenden Komponisten des 20. Jahrhunderts: bei der hier dokumentierten Festaufführung 1990 war Krenek anwesend. Kokoschkas aufgewühlt-expressionistische Textvorlage entstand 1915/17 in der Aufarbeitung einer heftigen Liebesbeziehung zu Alma Mahler, und die Komposition des höchst selbständigen Schönberg-Schülers in eigenwilligem Misch-Stil bis 1923. Wegen des literarischen Niveaus des Dichters (und des Komponisten) druckt ORFEO das Libretto zusätzlich ab (daraus auch die Überschrift unseres Texts), und weil die Aufnahme die erste und einzige überhaupt auf dem Markt ist.
Einer der einflussreichsten Musiker unseres Zeitalters ist zweifellos Nikolaus Harnoncourt gewesen, dessen Bedeutung in wenigen Worten gar nicht zu umreißen ist, und dessen Tod Anfang des Jahres und wie sehr er in Zukunft fehlen wird, sicherlich noch gar nicht ganz ermessen werden kann. Gerade wer Harnoncourt genauer gekannt und geschätzt hat, weiß, wie sehr ihn der Furor des Anders- und Neu-Machens getrieben hat, und die hier dokumentierte „Zwischenstufe“ der seltenen Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern bei Beethoven ist daher von allerhöchstem Interesse.
Das Musikleben unserer Zeit ist erfreulicherweise von einer regelrechten Hochkonjunktur junger neuer Streichquartette geprägt. Da ist es aufschlussreich, ein von jeher als Vorreiter höchster moderner Standards geltendes älteres Quartett nicht nur mit Studioaufnahmen hören zu können, sondern nun auch in seiner besten Zeit in der „Nagelprobe“ der Konzertes (1965). Und das gemäß dem Motto des Juilliard String Quartets, neue Musik klassisch und alte wie neu erscheinen zu lassen, nicht nur mit Dvořák und Mozart, sondern auch Bartók.
Schließlich gilt eine weitere Veröffentlichung dem Bereich der Vokalmusik, und zwar dem Liedgesang. Diese Gattung von Konzerten scheint im heutigen Musikleben nicht mehr ganz so selbstverständlich zu sein wie noch vor einiger Zeit, hatte bei den Salzburger Festspielen aber immer einen herausgehobenen Stellenwert, und hing in ihrer Existenz sicherlich auch früher besonders an herausragenden Leitfiguren. Sehen wir auf die allerletzten Jahrzehnte zurück, hat es, wie zuvor nur Dietrich Fischer-Dieskau, in den achtziger und neunziger Jahren überhaupt niemand gegeben, der in einem Liederabend sein Publikum derart in Bann schlagen konnte mit einer Darstellungskunst und einer Fülle stimmlicher Mittel sondergleichen wie eben Jessye Norman. Wer sich glücklich schätzen kann, sie in diesen Jahren in ihrem eigentlichen Metier erlebt zu haben, wird sich genauso wie der nachvollziehende Neuling freuen, nun ein weiteres Programm der Diva mit dem kongenialen Begleiter James Levine (nach)erleben zu dürfen, souverän und makellos vielsprachig mit Richard Strauss, Tschaikowsky, Wagners Wesendonck-Liedern und – mit hohem „Repertoire-Wert“ - der Rarität von Schönbergs (mehr Wienerischen als modernen) Brettl-Liedern.



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August 2016

ORFEO 13 CD C 928 613 Y

Wagner: Der Ring des Nibelungen • Rudolf Kempe
Fest der Stimmen in neuem Licht

Nachdem der „Ring“ seit der Neueröffnung von Bayreuth 1951 in acht Festspielzeiten in der extrem reduzierten Regie Wieland Wagners zur Aufführung gebrachten worden war, schien 1960 die Zeit für eine Neuproduktion gekommen, die in den Hände des Bruders Wolfgang lag. C 928 613 Y
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Mit der – im Vergleich zu heutigen Konzeptionen immer noch „sparsamen“ – vor allem mit Licht-Raumbild-Wirkungen arbeitenden neuen Regie ging auch eine musikalische Runderneuerung einher: die Leitung wurde dem 48-jährigen Rudolf Kempe übertragen. Für die letzten drei Jahre hatte 1956 Hans Knappertsbusch den Wieland-Ring übernommen, den er schon im ersten Jahr im Wechsel mit Herbert von Karajan dirigiert hatte (der ’56er Ring auf ORFEO C 660513). 1952 bis 1955 hatte Josef Keilberth die Leitung inne, 1953 im Wechsel mit Clemens Krauss (letzterer auf ORFEO C 809113). Bei aller Bewunderung für den 1958 70-jährigen „Kna“, vielleicht auch im Rückblick auf Keilberth, war das Echo auf die musikalische Leitung des vom Musizier-Typus her so anders gearteten sächsischen Bayreuth-Debütanten von Anfang an einhellig positiv, und wurde es über die fünf Jahre, die er die Leitung innehatte, und im Rückblick eher noch mehr (berühmt ist eine umfangreiche vergleichende kritische Diskographie eines Experten aus späteren Jahren, in der ein Mitschnitt des Bayreuther Kempe-Rings als insgesamt beste Aufnahme bewertet wird). Ursprünglich ausgebildeter Oboist, war der gebürtige Dresdner Kempe nach Anfängen im Orchester nach dem Krieg für wenige Jahre Leiter zunächst der Dresdner, dann der Bayerischen Staatsoper. Im weiteren Verlauf der fünfziger Jahre feierte er ohne feste Position große Erfolge am Londoner Covent Garden (auch mit dem Ring), und übernahm im Jahr des hier zu hörenden zweiten Bayreuther Rings 1961 außerdem fest das Royal Philharmonic Orchestra. Sein genau geprobter, klanglich kontrollierter, weniger ausschweifender, „sachlicherer“ Wagner-Stil mag den überraschenden Beweis erbracht haben, daß der Ring auch so groß und beeindruckend blieb.
Neben einem Neu-Bayreuther C 660 513 Y
C 660 513 Y
C 809 113 R
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Generationenwechsel am Dirigierpult beim Ring fand sich auch eine neue Generation von Sängern in den großen Ring-Rollen. Gerhard Stolze konnte seine seit 1957 übernommene schauspielerhaft prägnant deklamierende Darstellung des Mime nun in der Neuproduktion als Loge ausbauen. Regine Crespin, seit 1958 in Bayreuth als Kundry erfolgreich und nur in diesem Jahr auch im Ring zu erleben, vermochte mit ihrem vollen dramatischen Sopran der Sieglinde anrührende Emotionalität zu geben, überzeugend als Geschwister-Liebespaar mit dem jungen Fritz Uhl. Dieser hatte seit 1957 in Bayreuth mitgewirkt, als er 1961 32-jährig Wolfgang Windgassen als Siegmund für die restlichen vier Jahre unter Kempe ablöste – mit Lob für seine rhythmisch genaue Gesangskultur und leuchtende Stimmqualität ebenso wie die Darsteller-Intelligenz. Auch in der Rolle des Siegfried war in allen Kempe-Ringen nicht wie davor und danach Wolfgang Windgassen zu erleben, sondern mit großer allgemeiner Anerkennung für seine frische Kraft, fast schon italienisch anmutende Stimmkultur und große Klangfarbenpalette in offenbar zu dieser Zeit besonders guter Form Hans Hopf.
Zum neuen Ring-Konzept gehörten auch wechselnde Besetzungen von Hauptrollen, so Wotan und Wanderer. Im Rahmen dessen trat wiederum Jerome Hines nur 1961 sowohl im Rheingold als auch in der Walküre als Wotan auf; und überhaupt nur dieses eine Mal James Milligan im Siegfried als Wanderer. Der Kanadier starb noch im selben Jahr 33-jährig, war aber für seinen leidenschaftlichen Wanderer auch international als ganz große Hoffnung wahrgenommen worden, sowohl sängerisch als auch angesichts seiner Bühnenpräsenz – insofern in der konkreten Rolleninterpretation durchaus spannungsvoll komplementär zu dem den Wotan eher introvertiert gebenden U.S.-amerikanischen Baßbariton Jerome Hines.
Neben anderen bedeutenden Sängerleistungen – etwa der (nur stimmlich) von der Sieglinde 1953 zur Fricka abgesunkenen Regina Resnick, Otokar Kraus als Alberich der Jahre 1960 bis 1963 und dem beeindruckenden Fafner aller fünf Kempe-Jahre des früh verstorbenen Peter Roth-Ehrang – ist vor allem vom Brünnhilden-Paar zu reden. Erfüllte Astrid Varnay mit Stimm- wie Bühnen-präsenz in der Walküre die an sie gerichteten hohen Erwartungen, übertraf Birgit Nilsson in Siegfried und Götterdämmerung alle. Erst im Kempe-Ring debütierte sie in Bayreuth in dieser ihrer „eigentlichen“ Rolle, und wurde sofort mit ihrer vokal makellosen Tonerzeugung von dramatischer Durchschlagskraft bei perfekter Intonation und schier unerschöpflich wirkenden Reserven allseits als Ausnahmesängerin und Idealbesetzung wahrgenommen.



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August 2016

ORFEO 1 CD C 902 161 A

Duo Sessions

Duette für Violine und Violoncello sind so etwas wie C 902 161 A
C 902 161 A
die kleinste Schnittmenge von anspruchsvoller Sololiteratur und Kammermusik. So sehr beide hier auftretenden Interpreten intensiv Kammermusikrepertoire pflegen, sind sie doch beide zweifellos an erster Stelle Solisten – und müssen es bei den außergewöhnlichen technischen und musikalischen Ansprüchen dieses Besetzungs-Grenzfalls auch sein. Ein zeitgenössischer Hörer forderte nach der Uraufführung der Ravel-Sonate witzig, man möge davon doch bitte eine reduzierte Fassung für Orchester herausgeben.
Es passt dazu, dass die Originalwerke, die hier zu hören sind – Julia Fischer, Daniel Müller-Schott
Julia Fischer, Daniel Müller-Schott
Foto: Christine Schneider
und das sind mit die wichtigsten dieses Repertoires – erst erstaunlich spät geschrieben wurden, zum Teil schon einige Jahre nach dem Anbruch der Dämmerung der Moderne: Kodály 1914; Ravel 1922; Schulhoff 1925. Wenn auch alle drei Werke, was den Tonalitätsgrad angeht, keineswegs als zu ihrer Zeit besonders avantgardistisch gelten können, scheint eine damals auf allen Ebenen entfesselte Suche nach neuen Formen und Ausdrucksmitteln hier die Lust am Experiment mit extrem reduzierter Besetzung hervorgebracht zu haben. Dazu passt auch, dass alle drei Werke auf je eigene Weise etwas von der musikhistorisch wichtiger gewordenen nationalen Prägung ihrer individuellen Sprache hervorkehren. Ravel typisch „ohrentäuschend“ raffiniert und zugleich schlackenlos-perfekt französisch elegant; Kodály vor dem Hintergrund seiner Ethnomusik-Forschungen und noch mehr Schulhoff mit komplexen Kombinationen von Rhythmen experimentierend.
Der große Julia Fischer
Julia Fischer
Foto: Christine Schneider
Wegweiser für ein eigenständiges Violine-Violoncello-Repertoire scheint etwa eine Generation früher Brahms’ Konzert für dieses „achtsaitige Rieseninstrument“ von 1887 gewesen zu sein. Bei einer Aufführung dessen sind die beiden Solisten auf dem Konzertpodium auch zum ersten Mal gemeinsam aufgetreten, und seitdem oft wieder. So soll diese CD-Veröffentlichung nach dem Willen beider Künstler eine schon über 10-jährige gemeinsame Duo-Erfahrung dokumentieren, wie die beiden Münchner in einem im Beiheft abgedruckten ergiebigen Gespräch mit Meret Forster berichten. Inzwischen wird nach Aufführungen des Brahms-Doppelkonzertes von unserem Solistenpaar seitens des Publikums als Zugabe schon fast unvermeidlich erwartet – und gerne gegeben – die unsterbliche Händel-Halvorsen-Passacaglia von 1894. Diese kongeniale Fortschreibung einer Passacaglia für Cembalo aus einer Händel-Suite durch den norwegischen Geiger und Komponisten von 1894 existiert in verschiedenen Zweier-Kombinationen von Violine, Viola und Violoncello. Sie steigert den mitreißenden Schwung des Originals in äußerst geschickter Weise durch die sehr fordernde, aber idiomatische Übertragung auf zwei ganz anders geartete, sich wiederum gegenseitig ergänzende Instrumente.

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