ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum März 2017 – September 2017

September 2017

Salzburger Festspieldokumente 2017

Je weiter die Zeit fortschreitet, umso weiter reicht die Zeitspanne zurück, aus der Aufnahmen existieren. Sehr früh verbanden sich die seit 1920 stattfindenden Salzburger Festspiele mit dem neuen Medium Rundfunk – „Festspielgeschichte ist Rundfunkgeschichte“, so Gottfried Kraus. Schon 1925 wurde ein kompletter Don Juan (von Mozart) unter Karl Muck übertragen, in den nächsten Jahren kontinuierlich mehr Vorstellungen in mehr Länder, und schon von 1931 datiert auch die erste Dokumentation auf physischem Tonträger, ein Mozart-Requiem auf Schellack (Orfeo C 396951). Seit 1992 entschieden sich die Festspiele, gemeinsam mit dem ORF aus den Archiven besonders wertvolle und historisch relevante Aufnahmen als „Salzburger Festspieldokumente“ zu veröffentlichen, und ORFEO ist stolz, einen großen und nachhaltigen Anteil daran zu haben – ORFEO hält als einzige beteiligte Firma gemäß seiner Philosophie alle veröffentlichten Titel lieferbar. Für eine Institution wie die Salzburger Festspiele mit ihrem Anspruch, vieles vom Besten aus dem heutigen Musikleben in Konzert und Oper zu präsentieren, bedeutet diese Dimension der dauerhaft dokumentierten historischen Aufnahmen eine höchst reizvolle Vertiefung der künstlerischen Perspektive. Angesichts der großen Umbrüche im Musikleben und Musikmachen der letzten Jahrzehnte erlaubt die Vergegenwärtigung der großen Umbrüche auch schon früher anregende Rückschlüsse in viele Richtungen.
C 938 172 I
C 938 172 I
C 939 171 B
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C 941 171 B
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C 942 171 B
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C 943 171 B
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So ist es von herausragendem Interesse, nun erstmals das Solo-Debüt des damals 27-jährigen Daniel Barenboim mit einem reinen Beethoven-Programm nachhören zu können, der heute eine wandelnde Instanz des Musiklebens in so vielen Gattungen wie niemand sonst ist und trotz seiner „erst“ 74 Jahre auch von einer historischen Tiefe der Zeitgenossenschaft und Nachfolge älterer Traditionen wie kein anderer. Damals stand Barenboim jedoch erst am Anfang der Entfaltung seiner vielen weiteren Aktivitäten und auf dem Zenit einer noch mehr auf das Klavier konzentrierten Karriere. Innerhalb des im damaligen Musikleben stattfindenden Generationen-Umbruchs behauptet sich der Debütant glanzvoll und selbstbewusst, mit beachtlicher pianistischen Eloquenz, aber vor allem höchsten musikalischen Tugenden: der Fähigkeit zur Spannungserzeugung wie meditativer Verinnerlichung, weitestreichender Disposition, sehr großer Dynamikskala und verblüffender Gesanglichkeit, die einen heute noch in den Bann schlägt, beim atemberaubenden langsamen Satz von op. 10 Nr. 3 ebenso wie einer Waldstein-Sonate mit tollkühn weitgespanntem Finale und einer op. 111 mit himmlischen Längen in der Arietta.
Fünf Jahre früher trat zum ersten und letzten Mal der damals mit 45 Jahren schon legendäre Arturo Benedetti Michelangeli bei den Festspielen auf, und der ausnahmezustandhafte Sonderfall seines Auftritts zeigt sich auch daran, dass der Einzelgänger die Aufnahme und Übertragung der zweiten Konzerthälfte streng und erfolgreich untersagte. Es passt sicherlich mehr als bei jedem anderen Pianisten, dass eines der wenigen Bach-Stücke aus seinem öffentlich vorgeführten Repertoire die hier wiedergegebene Bach-Chaconne für Violine ist – ein Instrument, das Benedetti Michelangeli selber studiert hatte, und das er erklärtermaßen in seiner eigenen hochentwickelten Klaviertechnik versuchte nachzuahmen – hier in der Bearbeitung von Ferruccio Busoni. Ohnehin ist es wieder einmal aufregend, wie verschieden die äußerst durchdachten Interpretationen des sehr begrenzten öffentlich dargebotenen Repertoires jeweils ausfallen, und wie keineswegs zurückhaltend, sondern durchaus extrem zupackend der Maestro sich zuweilen zu spielen erlaubte. Entwaffnend die Vollendung, mit der hier die brillante Beethoven-Sonate op. 2 Nr. 3 serviert wird, dabei draufgängerisch virtuos.
Eine der großen faszinierenden Sängerpersönlichkeiten ihrer Zeit war die Bayreuther „schwarze Venus“ Grace Bumbry, die ihren riesigen darstellerischen Ambitus bei den Salzburger Festspielen mit einer ebenso packenden Lady Macbeth des Wagner-Antipoden Verdi unter Beweis stellte (Orfeo C 843112), wie hier auf ganz anderem Terrain mit einem anspruchsvollen reinen Liedprogramm des Wagner-Antipoden Brahms; in einem liederabendfreundlicheren Klima als heutzutage, aber auch ein Jahrzehnt ante Jessye Norman.
Eine prägende, wahrhaft große Instrumentalistenfigur des Musiklebens ist gewiss der Cellist Heinrich Schiff gewesen, der letztes Jahr verstarb und nicht angemessen auf CDs repräsentiert ist. Hier ist er in seiner prallen, draufgängerischen Musikalität mit einem Partner von selten zu hörender Ebenbürtigkeit zu erleben, bei drei Hauptstücken des Cellorepertoires, der Sonate op. 40 von Schostakowitsch, und der mittleren von Beethoven sowie der letzten von Brahms.
Ein weiteres Monument unserer Zeit ist sicherlich der sehr große Opern-Dirigent James Levine. Hier ist er mit 34 Jahren in einer Ponnelle-Produktion von – passend zum diesjährigen Programm – Mozarts letzter Oper La clemenza di Tito zu erleben, in einer spannenden Umbruchzeit: kurz bevor stand damals der epochemachende Wandel, den wir mit dem Namen Harnoncourt verbinden und der bemerkenswerterweise mit Mozarts anderer „opera seria“ Idomeneo begann. Doch überzeugt und überwältigt „Jimmy“ Levine mit einer vitalen, „vollen“, klugen Darstellung, nicht zuletzt wegen eines absolut angemessenen Sängerensembles und bestens aufgelegten Wiener Philharmonikern, so dass man sich einmal mehr staunend fragt, ob es nicht doch vor der vermeintlichen „Rettung“ und „Wiederentdeckung“ schon sehr, sehr gute Aufführungen gab von solchen auch heute noch als herausfordernd geltenden Werken.



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August 2017

ORFEO 1 CD C 935 171 B

Bayreuther Festspiele 1963

Die berühmte „klassische“ Ausnahme vom Kanon der zehn großen Werke Wagners, die auf dem Grünen Hügel erklingen darf, geht bekanntermaßen auf den Meister selbst zurück: C 935 171 B
C 935 171 B
Beethovens 9. Symphonie.
Die berühmteste Aufnahme eine der seltenen Bayreuther Aufführungen ist das legendäre Wiedereröffnungskonzert der Bayreuther Festspiele nach dem Krieg von 1951 unter Wilhelm Furtwängler, von Orfeo erstmals offiziell und ungeschnitten gemeinsam mit den Bayreuther Festspielen 2008 veröffentlicht (C754081). 1954 dirigierte Furtwängler die Neunte ein zweites Mal (ORFEO C851121).
Viel weniger bekannt und hier erstmals als Mitschnitt veröffentlicht ist eine Aufführung unter Karl Böhm 1963 anlässlich des 150. Geburtstags und 80. Todestags Richard Wagners. Was man hier erlebt, ist ein musikalischer Generationenwechsel: Böhm hatte im Vorjahr mit Tristan debütiert, den er auch 1963 fortführte, im Jahr darauf übernahm er zusätzlich die Meistersinger, 1965 den Ring und wurde damit einer der prägenden Dirigenten des Bayreuths der 60er Jahre. Böhm wählte eine von Wagner in der Instrumentation stellenweise retuschierte Fassung und eine stattliche Chorbesetzung von 217 Sängern – doch ist er Welten entfernt von dem pathetischen, impulsiv-überschwänglichen Interpretationsstil Furtwänglers im Jahrzehnt zuvor. Böhm dirigiert ungemein konzentriert, gesammelt, stringent fortschreitend und dadurch zugleich befreiend und auf einer anderen Ebene packend – nicht zuletzt mithilfe eines glanzvollen Solistenquartetts – Gundula Janowitz, Grace Bumbry, Jess Thomas und George London - mehrerer der besten Stimmen des Bayreuths dieser Jahre.
Eine sehr gute Gelegenheit, sich angesichts der erheblichen Veränderung des Musizierstils in den allerletzten Jahrzehnten, die Tugenden der unmittelbar vorangehenden vor Ohren zu führen...



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Juli 2017

ORFEO 1 CD C 904 171 A

Wagner • Michael Volle

Wahrhaft groß sind die Partien auf dieser CD in mehrfacher Hinsicht – auch der des für sie nötigen Stimm- und Interpretenformats. C 904 171 A
C 904 171 A
Dass sich der laut J. M. Fischer im Begleittext nicht ganz glückliche Begriff des „Heldenbaritons" für diese Partien eingebürgert hat, ist Ausdruck dieser höchsten Ansprüche – und Untertreibung zugleich. Denn die Parallele zu Wagners „Heldentenorpartien“ trifft zwar die maximalen stimmlichen Schwierigkeiten, doch ist offensichtlich die Bassbariton-Hauptrolle in den jeweiligen Werken eine dramatisch noch gewichtigere und entsprechend musikalisch komplexere. Michael Volle
Michael Volle
Foto: Carsten Sander
Zu der nicht nachlassenden Faszination dieser fordernden Partien gehört eben auch ihr „tragisches Bewusstsein“, ihre ausgesprochen „moderne“ Gebrochenheit – höchst aktuell in sich als „postheroisch“ verstehenden Zeiten.
Michael Volle ist der Inbegriff eines Sängers, der in diese größten Rollen – fast zeit-untypisch – kontinuierlich und seriös charaktervoll-markant hineingewachsen ist. Von einem viel breiteren Repertoirehintergrund kommend, ist er inzwischen mit den größten Wagner-Partien international an den bedeutendsten Bühnen präsent – zuletzt als Sachs ebenso an der New Yorker Met wie in der viel beachteten Herheim-Produktion in Salzburg oder der neuen in Bayreuth. Anknüpfend an die früher schon angegangenen, jetzt vervollständigten Wolfram-, Amfortas- und Sachs-Partien widmet sich der Künstler nunmehr auch Wotan und Wanderer und nicht zuletzt der vielleicht fordernsten aller Wagner’schen Bariton-Partien – dem frühen Holländer.
Gebührend begleitet wird Michael Volle dabei von dem langjährig opernerfahrenen GMD Georg Fritzsch und dem hoch flexiblen, mit dem kompletten Wagner auf CD zuletzt höchst erfolgreichen RSB Berlin.



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Juni 2017

ORFEO 1 CD C 919 171 A

Igor Stravinsky - Le Rossignol

Neben Igor Strawinskys späteren Bühnenwerken wie Mavra (1922) , Oedipus Rex (1927/28) oder The Rake’s Progress (1951) nimmt das frühe „lyrische Märchen in drei Akten“ Le Rossignol eine Sonderstellung ein – durch seine Kürze von kaum 45 Minuten, C 919 171 A
C 919 171 A
sein (Märchen-)Sujet nach Hans Christian Andersens Die Nachtigall, seine Sprache – im Original und in der hier vorliegenden Einspielung Russisch, aber 1914 auf Französisch in Paris uraufgeführt – sowie stilistisch; zumal zwischen der Komposition des ersten und der beiden übrigen Akte lange Zeit verging, was der Komponist freilich musikdramaturgisch begründen konnte, ist doch der kalte Hofstaat des chinesischen Kaisers musikalisch ganz anders zu gestalten, der eine echte Nachtigall unabsichtlich zugunsten einer künstlichen vertrieben hatte und die ihm bei ihrer Rückkehr das Leben rettet, als der Beginn und die Rahmenhandlung.
Strawinskys raffinierte musikalische Chinoiserien, die trotz einer großen Orchesterbesetzung immer kammermusikalisch klingen, sind beim exquisit spielenden WDR Sinfonieorchester Köln unter Jukka-Pekka Saraste bestens aufgehoben. Aber auch die Sänger leisten schillernd prägnante Arbeit: Allen voran Mojca Erdmann, deren lyrischer Koloratursopran mit den Fiorituren, der hohen Tessitura oder Spitzentönen wie dem hohen Des oder D keinerlei Probleme hat und tatsächlich das halb beseelte Zwitschern einer Nachtigall – auf Text! – perfekt imaginieren kann. Die dramatische Sopranistin Marina Prudenskaya als Köchin oder Altistin Mayram Sokolova als Tod geben dem Geschehen dunklere Farben. Der Fischer aus der Rahmenhandlung (Evgeny Akimov) ist als Tenor ein überzeugend idiomatischer Erzähler wie auch Bariton Vladimir Vaneev als Kaiser.

Sechs kurze, fein instrumentierte Lieder Strawinskys, gesungen von Katrin Wundsam und Hans Christoph Begemann, der mit zwei französischen Verlaine-Vertonungen Debussysches Flair atmet, ergänzen die aparte CD, die der immer noch sehr überschaubaren Diskografie von Le Rossignol eine Perle hinzufügt.



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Mai 2017

ORFEO 2 CD C 916 172 A

Hans Knappertsbusch

Nach der letzten Knappertsbusch-Veröffentlichung mit einem reinen Beethoven-Programm mit Backhaus und den Wiener Philharmonikern von 1954 bietet die neue Orfeo-Doppel-CD einen kompletten Konzertmitschnitt von 1962. Diesmal ist er mit Anda und dem Kölner Rundfunkorchester zu hören, C 916 172 A
C 916 172 A
einem der wenigen Konzertorchester, mit dem er sich neben den Berliner und Wiener Philharmonikern zu diesem Zeitpunkt noch hören ließ – in der entsprechend professionellen Aufnahmetechnik des WDR.

Das Programm enthält wieder ein Beethoven-Klavierkonzert, diesmal das leidenschaftliche dritte in c-Moll. Der damals 41-jährige Géza Anda ist vom Interpretentyp her denkbar gegensätzlich zum 74-jährigen Hans Knappertsbusch – technisch „modern“ makellos, musikalisch streng „neu-sachlich“. Der bei diesem spannungsvollen Zusammentreffen freigesetzte musikalische Reichtum zwischen großer symphonischer Anlage und glücklich-virtuoser Spielfreude läßt die heute mitunter drohende Empfindung der Abgespieltheit und Überraschungslosigkeit gerade dieses Repertoires gar nicht erst aufkommen.

Danach als Hauptstück die dem Dirigenten besonders liegende dritte Brahms-Symphonie, in der er unnachahmlichen Sinn für pathetische Größe mit verwegener Spontaneität in der agogischen Gestaltung verbindet. Zuvor eine wunderbar temperamentvoll überbordende Euryanthe-Ouvertüre des Frühromantikers Weber. Schließlich als Zugabe Brahms’ Haydn-Variationen aus dem nächsten Jahr, an der Knappertbusch noch einmal seine Meisterschaft in hingebungsvoller Versenkung in die einzelne Variation mit schroffem Wechsel und spannender Fortentwicklung vorführen kann, die ein erhabenes Gesamterlebnis ergibt.



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April 2017

ORFEO 1 CD C 922 171 A

Frédéric Chopin: Études - Amir Katz

„Oh, sie sind alle schrecklich.“

Vielsagend und entwaffnend sind die Geständnisse von Vladimir Horowitz über die zwölf Etüden op. 10 und die zwölf op. 25 von Frédéric Chopin, die er allesamt schrecklich, nämlich schrecklich schwierig fand: „Für mich ist die schwierigste die in C-Dur, die erste, op. 10/1. C 922 171 A
C 922 171 A
Ich kann sie nicht spielen, und die andere in C-Dur, op. 10/7, ebenso wenig. Und die in a-Moll op. 10/2 schaffe ich auch nicht richtig.“ – Wenn auch in diesen freimütigen Eingeständnissen noch mehr Koketterie mitschwingt als in ähnlichen Aussagen des besonders als Chopin-Interpreten berühmten Arthur Rubinstein, so ist es doch eine Tatsache, daß bis in die siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts die Chopin-Etüden als technisch so schwierig galten, daß es der Normalfall war, daß ein Pianist sie nicht komplett öffentlich spielte oder aufnahm, sondern wie die beiden genannten höchstens einzelne. – Dabei war der höchste musikalische Rang der einzelnen Werke stets völlig unbestritten. – Daß unter den wenigen Namen von Pianisten früherer Gesamtaufnahmen, die man heute noch kennt, fast nur als in Interpretationsstil und Repertoirewahl ausgesprochen seriös geltende zu finden sind – Backhaus, Cortot, Arrau – , könnte darauf hindeuten, daß es diesen, denen die technischen Mittel zu Gebote standen, auch um den großen musikalischen Zusammenhang ging.

Seitdem haben sich die musikalischen Zeiten sehr geändert, der technische Standard, was von einem jungen Pianisten erwartet wird, ist unbarmherzig gestiegen, aber auch musikalisch hat sich in der Chopin-Interpretation viel getan, alle Werke des polnischen Komponistengenies haben sich in ihrer Einzigartigkeit und höchsten Qualität mehr und mehr behauptet, und auch an die äußerst schwierigen 24 Etüden trauen sich mehr Pianisten – wenigstens im Studio. Amir Katz hat darüber hinaus auch bei diesen Werken einmal wieder vor der Aufnahme im Studio mehrfach und erfolgreich die Bewährung im Konzert gesucht. Wie bei früheren Projekten ging es ihm auch hier wieder um einen ganzheitlichen Zugang zu den Stücken, angefangen mit der berühmten „Klammer“ des ersten und des letzten Stücks in C-Dur bzw. c-Moll, beide eng angelehnt an die tonartlich gleichen ersten beiden Stücke von Bachs „Wohltemperiertem Clavier“, die letzte Etüde dann am Ende noch zurückmodulierend nach C-Cur - womit der Kreis sich auch tonartlich schließt. Darüber hinaus hat Amir Katz in genauem Quellenstudium von der früheren Aufführungstradition abweichende (schnellere) Originaltempi vor allem für die langsameren Sätze gefunden, und zwischen verschiedenen Stücken exakte Tempo-Korrespondenzen. Und nicht zuletzt empfiehlt sich der junge Virtuose bei diesen Meisterwerken durch eine den stilistisch raffiniert künstlich „vereinfachten“ neobarocken Anklängen adäquate bewundernswerte makellose Klarheit.



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März 2017

Mozart | Widmann | Mendelssohn

Die zweite Folge der Auseinandersetzung von Jörg Widmann und dem „Irish Chamber Orchestra“ mit den Symphonien Mendelssohns befasst sich, passend zum Reformations-Jubiläumsjahr, mit der sogenannten fünften, in Wahrheit chronologisch zweiten. C 921 171
C 921 171
Ursprünglich für die 300-Jahr-Feier der reformatorischen „Augsburger Konfession“ von 1530 gedacht, schien sich 1832 eine vielversprechende Premiere mit dem maßstabsetzenden Orchester der damaligen musikalischen Welt zu ergeben, dem Orchester des Pariser Konservatoriums unter Habeneck. Doch die Probenarbeit geriet zum Desaster, das Orchester lehnte das Stück ab und die Uraufführung kam nicht zustande – eine schockierende Erfahrung für das 23-jährige ehemalige Wunderkind. – Im nächsten Jahr bewarb sich der geniale Komponist nach dem Tod seines Mentors Zelter völlig berechtigt und auf Zuraten zahlreicher Freunde für dessen Nachfolge als Direktor der Berliner Singakademie – die epochemachende Wiederaufführung der Matthäus-Passion unter seiner Leitung an dieser Stelle lag da vier Jahre zurück. Seine Bewerbung verband der Komponist mit drei Konzerten, in denen er u.a. die gründlich revidierte „Symphonie zur Feier der Kirchen-Revolution“ zur Uraufführung brachte. Daß die Bewerbung letztlich scheiterte, war für den jungen, in seinem Bekenntnis-Idealismus durchaus verletzlichen Komponisten traumatisch und nicht von seinem zweiten großen Symphonie-Versuch zu trennen – er wollte danach von dem Werk nichts mehr wissen, veröffentlicht wurde es erst mehr als 20 Jahre nach seinem Tod 1868 von seinem Sohn Paul unter der posthumen Opus-Zahl 107.

Die Einschätzung des musikalischen Rangs steht heute selbstverständlich auf einem ganz anderen Blatt. Die Formulierungen, die uns durch den Bericht des Mendelssohn-Freundes Hiller von der scheiternden Pariser Probenarbeit überliefert sind – “es sei gar zu scholastisch [...] zu viele Fugatos, zu wenig Melodie‘ u. dergl. mehr” – gereichen von heute aus gesehen mehr dem Komponisten als den überforderten Orchestermusikern zur Ehre. Und unsere obsessiv zwischen Überwindung und Wiedererwachen von nationalen, kulturellen und religiösen Identitäten hin und her gerissene Zeit muß von Mendelssohns komplexem (nicht nur) ästhetischen Experiment in einem Zeitalter zwischen Revolution und Restauration – noch dazu in historisch-vermitteltem Rückbezug auf die Reformation – fasziniert sein. Dafür bieten mehr als genügend Stoff die durchaus gewagten und ergiebigen formalen Züge des Werkes, von der anfänglichen Konfrontierung kunstvoll kanonisch ausgearbeiteter katholischer Psalmodie-Intonation mit reformatorischem Bläserchoral über das bei Wagner und Bruckner wiederkehrende “Dresdner Amen” bis zur Überblendung von Sonatensatz und Choralvariation im Schlusssatz.

Für einen Vertrauten technischer wie ästhetischer Dimensionen des Komponierens wie Jörg Widmann war es reizvoll, dem historisch bewussten komplexen Experiment des reif gewordenen Wunderkinds Mendelssohn ein früheres Mozarts an die Seite zu stellen – und zwar dessen höchst pathetische, kompositorisch geballte Antwort auf die Bekanntschaft mit dem Bach’schen Fugenschaffen, die ihm Baron von Swieten in den 1780er Jahren in Wien vermittelte – die für Streichquartett um ein leidenschaftliches Adagio erweiterte c-Moll-Fuge für zwei Klaviere, hier für Streichorchester.

Und für dieselbe Besetzung und um Oboe und zwei Fagotte entscheidend erweitert in Ersteinspielung die Umarbeitung von Widmanns eigenem fünften Streichquartett (mit Sopran), dem “Versuch über die Fuge” von 2005, seinem seiner eigenen Einschätzung nach wahrscheinlich strengsten Stück in der Tradition der “gelehrten”, “künstlichen” fugierten Quartette Haydns und Mozarts, das zugleich die Gattungsgeschichte reflektiert und dekonstruiert.

Schließlich erfüllt sich, dem Orchester, allen Klarinettisten und Hörern der Hörer, Instrumentalist, Dirigent und Komponist Widmann den Wunsch, eines seiner Lieblingsstücke des 15-jährigen Mendelssohn für Klarinette und Klavier zu instrumentieren: das Andante aus der Sonate Es-Dur von 1824, hier, ebenfalls in Ersteinspielung, nunmehr für Klarinette, Streichorchester, Harfe und Celesta, eine – so der Bearbeiter – “Wunder-Musik”.

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